Walt Whitman (1819-1892) est l'un des plus grands poètes américains. L'influence des Feuilles d'herbe (Leaves of grass) dépasse depuis longtemps, et pour longtemps, les frontières de son pays.

ela a beau être devenu une formalité de six heures trente minutes de vol, il reste suffisamment d'angoisse au décollage ou dans le bruit irrégulier des moteurs pour s'étonner de sa propre audace. En entendant se tendre la toile des fuseaux aux mains de l'invisible couturière, en sentant son cœur se serrer, affluer le sang aux tempes, le voyage vers la poésie prend alors sa valeur.
Aujourd'hui l'air a remplacé l'eau sous la glisse des carènes et les déplacements ressemblent à de l'immobilité prolongée. Le corps est donc notre aventure intime. Plus de vagues, d'oiseaux, de nuages ou de glaces pour nous jeter à l'extérieur de nous-mêmes et nous faire rêver à des conquêtes de matière. Nous n'émigrons plus que vers le bout de nous-mêmes, vers nos cerveaux anciens, nos rythmes enfuis, nos peurs à venir.
Atterrir à New York dans une parole d'hôtesse qui nous rassure, nous donne ainsi le sentiment d'avoir tout simplement changé de salon. Mais la projection rapide en soi, au cinéma de sa propre mémoire, du film des vieilles émigrations, est une façon toute moderne d'émouvoir les larmes. La Liberté en marche sur la moquette d'accueil vaut à tout prendre mieux que le bronze de Bartholdi relégué dans un coin de la baie.
Un jour, peut-être, irons-nous jusqu'à elle en bateau. Pour l'heure, l'histoire de New York se comprend mieux depuis les piles du pont de Brooklyn, côté Long Island. Les cinéastes nous ont appris à aimer cet endroit la nuit. La filature arachnéenne électrique où les phares des autos font la mouche vibre comme une sculpture musicale au-dessus d'un paysage de docks désaffectés et de casses. A l'étage de l'eau, le XIXe siècle est un cimetière vivant. Métal cabossé, servant au recyclage.
Qu'est-ce que Whitman penserait de New York, là-bas, en face ? Cette muraille illuminée, cette féodalité de banques et de journaux qui en fait un fantôme de cité médiévale ? Etait-ce cette grande digue qu'appelait le mouvement de sa poésie se ressassant elle-même telle une marée gigantesque ? Eut-il jamais vision verticale de l'architecture à venir ? Quand, chaque soir, après son travail au Brooklyn Eagle en 1846, il va par le ferry à Manhattan, buvant littéralement le paysage d'East River avec les yeux, l'horizon est fait de mâts, de gabares et de barges glissant sous des immeubles en brique comme à Manchester.
L'on construit sur les deux rives, l'on s'affaire à des charpentes, Brooklyn décuple sa population. Walt mettra lui-même la main à la varlope et aux clous trois ans durant pour aider son père le constructeur. Il faut déjà avoir un certain sens de la mobilité en soi pour quitter les fonctions de rédacteur en chef d'un important quotidien au profit d'une activité plus concrètement manuelle. Mais l'écriture d'un poème long, comme d'un roman, est une architecture qui n'a plus rien à voir avec la réaction spontanée à l'éphémère. Merveilleuse préparation que celle que s'impose alors le poète empruntant aux métiers qu'il pratique l'humilité de leur art.
En 1892, quand s'achève la vie du poète-constructeur, l'horizon des villes américaines commence tout juste à s'élever. Boston a subitement pris peur devant un édifice de douze étages et légifère sur la hauteur à ne pas dépasser. Chicago, comme toujours, a frayé la voie. Une vue de l'Hudson, en 1910, montre que New York commence à ressembler à New York. Singer, automobiles et machines à coudre, y culmine. Mais diable, en quoi quelques étages de plus changent-ils un siècle ou un poème ? Pourquoi vouloir anticiper la nouvelle cité médiévale ?
Sans doute parce que le cinéma est devenu notre préhistoire, et que la fenêtre d'où l'on contemple Manhattan nocturne, dans L'année du Dragon de Michael Cimino, est le plus bel hommage que l'on puisse rendre à l'aujourd'hui de Walt Whitman. C'est ici que les Feuilles d'herbe vivent, revivent et continuent à vivre dans le renversement du temps. Par les vitres du salon sophistiqué où journaliste chinoise de New York et guerrier ukrainien du Viêtnam scellent une paix amoureuse armée, douloureuse, la littérature trouve ce recul initial dont elle a besoin pour renaître, reprendre le large.
Sinon, laissée à son environnement naturel de maisons basses et d'agitation portuaire, elle se teinte immédiatement de couleurs désuètes, l'herbe originale se dessèche, meurt à son propre herbier. Comment pourrait-on ne pas faire voyager le poème de Walt ? Y aurait-il plus grande infidélité que de prétendre le retenir malgré lui à la rive de son lancement, lui qui tendit si fort vers le futur ! Venir sur place s'émerveiller de New York c'est donc voir le poème réalisé dans une de ses figures possibles.
Car le poème n'a pas moins d'énergie que la ville, cent ans après sa composition. La ville est même là pour indiquer l'invraisemblable pouvoir rétroactif que le poème porte en lui. Plus violente, beaucoup plus âpre dans ses façades verticales, ses fulgurantes ascensions hydrauliques que ne l'eût sans doute rêvée son " charpentier ". Plus cassante par l'arête sèche de ses ciments, moins liante que l'espèce d'exubérance naturelle faite avec les yeux et l'entrelacement des bras et des mains où Walt se complaisait.
Le petit-fils des Van Velsor, ces fermiers hollandais campés sur la plus haute colline de l'île de Long Island, est un enfant de la Nature. Transplanté à la pointe extrême sud de l'île à l'âge de quatre ans, ballotté de maison en maison entre des frères et des sœurs plus ou moins sains d'esprit et de corps, il quitte l'école sitôt entré, parachève ses apprentissages chez un imprimeur où lecture se conjugue avec composition. On le retrouve tour à tour instituteur de village débordé par les enfants, puis journaliste déposant sa propre " feuille " en voiture de louage à la porte des fermes de l'île. Bref, une enfance guère différente de celle d'un personnage de Thomas Hardy.
Walt, toute son existence, s'appuiera sur cet arrière-pays de fermes marines, de baies à huîtres, de marais salants où sifflent les oiseaux, côté océan ou côté terre. Son île est sa réserve comme elle l'est aujourd'hui encore des New-Yorkais. Imagine-t-on beaucoup de capitales au monde situées à une heure à peine d'une interminable plage courant le long d'un océan ? Et réciproquement, où y a-t-il ailleurs de passage plus aisé de la Nature à une ville que la proximité de la mer et des forêts rend, par une étrange contagion, naturelle ? Les athlètes du petit matin qui viennent déranger les populations de mouettes à leur engourdissement face à la mer prennent ici spontanément des allures de coureurs métaphysiques, de prophètes du désert.
Ce promeneur philosophe, ce stylite en marche avec sa colonne de pieds sort tout droit des Feuilles d'herbe. Il est l'Américain tel que l'a vécu jusqu'au bout l'insulaire de Brooklyn, homme des seuils, des passages, des gradations, des nuances tenus ensemble par une flexible indianité qui est aussi la plus inflexible des architectures. Il ne faut pas se méprendre sur l'herbe des Feuilles d'herbe, n'y voir que la couleur d'un optimisme éternellement naïf. Nous, Français, depuis Versailles et le triomphe classique de l'artifice, méprisons cette conception anglo-saxonne de la Nature. En vertu de quoi le roman par son ironie anarchisante nous paraît mieux armé que la poésie à construire la société.
Mais le lien est ici plus important que le lieu. La vertu liante de l'herbe, sa nature proprement textile comme d'une architecture souple et imputrescible est l'élément majeur du symbole : composition plutôt que décomposition, œuvre de tissage humain plus qu'engrais de la spontanéité. Une étrange coïncidence fit que dans le temps se succédassent Feuilles d'herbe là-bas et Fleurs du mal ici. L'emblème est de lecture très simple. Baudelaire aime dans la ville l'accumulation des ombres dissolvantes, haschisch, amour vénal, crimes vineux qui sont comme une tentation douce du christianisme à lui-même. L'éternel jeu libre de la mer contemplé depuis Sainte-Adresse est image de révolution divine : Dieu des râles et des râleurs, crachat d'embruns retombant délicieusement sur sa propre face.
Le New York de Whitman, par contre, intègre à lui-même la force désinvolte d'une Nature conçue non plus comme un reliquat déchu de l'opération créatrice mais comme une ironie active, voire subversive quoique toujours maîtrisée. Car finalement, quoi de plus rebelle au commentaire que cette poésie ? Quoi de plus sauvage que cette belle nature urbaine faisant de la ville son chef-d'œuvre ? Les interprètes peuvent bien ramener l'Inde, Hegel ou Emerson à la rescousse pour essayer de policer cette philosophie en cavale, ce mustang poétique sauvé des corrals, on croirait, à les lire, que l'art de l'intolérance des selles fut l'ambition première du poète américain.
Liberté, mouvante statue sculptée à même la mobilité d'un vers sans cesse se fouettant l'encolure, sans cesse s'empoignant pour une reprise ou une volte et qui est la plus belle immobilité fluide jamais sculptée. Plutôt que le bronze vert à diadème d'or de Bartholdi, ne serait-il pas désormais plus juste qu'on visitât le monument Whitman, contenant en lui l'intemporalité du bronze, et les chevaux, et les vagues de la baie de Manhattan, et le soleil nimbant de son auréole royale n'importe quel immigrant de la démocratie ?
Contagieuse comme une syphilis baudelairienne, la démocratie des Feuilles d'herbe ! Europe la maladive ici se refait la santé. Comment ? Par l'art cinématographique. On a beaucoup brocardé les amours cochères et postillonnères de Walt Whitman. Sur la foi de vagues ragots ayant traîné leur ventre sur l'Atlantique, Apollinaire crayonna un portrait avarié des gigolos whitmaniens faisant une fiesta de pastèques dans les caniveaux après l'enterrement du maître. Quel danger représentait donc ce mort à peine célèbre dans sa patrie pour qu'on lui fît subir chez nous ce traitement d'immigré ? André Gide n'arrangea pas les choses dans ses Nourritures terrestres, travestissant Whitman en une sorte de Charles de Foucauld pervers, le loukoum mou de sa phrase y engluant la parole démocratique.
Quelle audace, n'est-ce pas, qu'un poème qui parle de la foule à la foule ! Quand et où avait-on déjà vu cela ? Pas de réponse sûre. En remontant le temps, par contre, s'impose une évidence. Mieux vaut éviter les " grands " : Shakespeare et sa populace, Dante et ses seigneurs, Homère et ses héros font de bien piètres antécédents. L'infréquentable Moyen Age avec ses danses macabres, ses vers de la mort, ses prêches pour les croisades eût sans doute constitué un parrainage plus juste. Whitman est à lui-même son Moyen Age. Ne lui manquait plus que de rejoindre sa préhistoire.
Voici donc qu'après les journées au " marbre ", à l'imprimerie, aux charpentes notre promeneur métaphysique prend le bac de Brooklyn. Le soir tombe. S'il ne s'endort pas encore sous l'unique arche du Verrazano, le soleil éclaire par transparence la baie. Flux ou reflux emportent, apportent les cargaisons de nourritures ou d'hommes d'Europe. Ami des pilotes, Whitman les côtoie à la barre. A terre, là où commence Broadway, seule voie oblique de Manhattan, des coches, des omnibus l'accueillent. Il prend, dit-on, parfois les rênes que lui laissent aisément les jeunes conducteurs. Lui dirige à leur place, eux se reposent. Il conduit, il aime conduire. Homme moderne, est-ce si original ?
Il aime par-dessus tout, écrit-il dans ses lettres à Peter Doyle, la circulation des foules dans la rue, les passantes " somptueusement habillées " ... " différentes toutes, tellement supérieures en style, en allure aux autres femmes qu'on voit ailleurs ". Chaque soir, donc, sur la distance qui va de la 23e Rue au Bowling Green, Whitman s'invente un cinéma en travelling avec plongée dont il transcrit le mouvement par plans et par séquences dans l'ordre syntaxique et prosodique de ses vers.
Les unanimistes français, un peu plus tard, voudront appliquer cette technique à Paris. Mais la machine cinématographique du poète américain est diaboliquement souple à découper le réel. Peu pliable aux raideurs du vers prétendument libre de Romains ou Duhamel le réel Parisien retombera inéluctablement dans l'aire du roman. Nos foules déjà modelées par les mains de Balzac ou de Hugo avaient pris leurs habitudes, lit, barricades et cimetières dans la prose. En poésie comme en art il ne suffit pas d'être " homme de bonne volonté ". D'ailleurs pas davantage le cinéma français ne saura épouser la fluidité de la foule, s'époumonant caricaturalement de son pas de concierge derrière les " millions ".
Whitman quant à lui étudie l'humanité par strates arithmétiques, nuages de galaxies ou d'ères. C'est l'astronome du vivant. A son œil, le plus proche est aussi le plus lointain. Avec quelle étonnante facilité n'accomplit-il pas ce décentrement du regard qu'appelle la révolution paléontologique toute neuve ! Après Copernic, Darwin. Il faut à l'homme un minimum de temps pour se remettre de pareilles secousses : failles et plissements au sous-sol de la religion ! Presque trop facilement, c'est-à-dire quasiment sans qu'on s'en aperçoive, Whitman le premier fait la conversion juste. Nous ne sommes pas bien sûrs que ce fut remarqué.
Pratiquant l'homme par les deux bouts du télescope, l'astronome noie tantôt l'individu dans les masses proliférantes comme il résorbe à la seconde les milliards homologiques en sa seule personne sacrée. Nous passons, nous passerons, dit-il, dévissant au flou la lentille du futur où se décompose son propre visage, mais ce passage se produit par nous, par chacun de nous. Ces détonations sourdes de mort astrale où nous naviguons, ces archipels de dormeurs dérivant entre deux nuits humaines constituent en effet le lait commun de notre grande démocratie spirituelle. " Dormir, et peut-être mourir. "
Mais Walt ne demeure pas longtemps un homme de la nuit européenne. L'Allemagne de Novalis n'a pas franchi avec les émigrés l'océan. Ouvrez les yeux, enjoint-il, c'est grand jour ! On hésite, on grimace, on rechigne : le scepticisme des Lumières nous accompagne comme une réserve de sourires crispés. On voudrait certes croire au soleil. Pourtant l'expérience nous fait soupçonner quelque escamotage. Qu'un système entier repose sur la pointe d'une ellipse laisse à penser à une faiblesse potentielle, quelque vice artisanal. La métaphore n'est-elle pas une commodité trop facile en poésie ?
Il peut ainsi paraître un peu simple de prétendre rétablir le duo adamique majeur dans son jardin d'origine. Tel d'un vieux couple de retraités réalistement peints devant leur bungalow par Grant Wood ! On a en effet le sentiment d'un rapetassage chez Whitman, comme s'il avait voulu effacer, par la technique du contre-pli, toutes les mauvaises fronces du tissu humain. Encore qu'ici proteste véhémentement la traduction ! La radiographie d'une langue étrangère, en l'occurrence le français, révèle sous la grossièreté, la rugosité, le schématisme apparents du texte une finesse rayonnante. C'est d'ailleurs le secret du poème : que le corps des idées soit si étroitement habillé par les mailles de la langue. Qu'il en soit devenu quasiment indémaillable.
La nudité, souvenons-nous, ne fut pas précisément victorienne. Tolérée par l'image peinte depuis la Renaissance, elle n'avait par contraste - pourquoi donc, au juste ? - jamais été admise en poésie. Les athlètes de William Blake, inouïs en leur temps, demeurent gravés dans l'héroïsme allégorique. Or voici que Whitman, du premier coup, déshabille l'homme, la femme avec une audace de création du monde. Qu'on lise Les Fleurs du mal après La Descendance d'Adam et que l'on compare ! Bien sûr on alléguera que l'érotisme a besoin d'un minimum d'habits pour suggérer plus qu'il ne tient. Qu'en revanche la nudité américaine confine à la vacuité. A-t-on jamais rien fait d'aussi franchement précis sur l'acte amoureux que Je suis attendu par une femme ?
Il faut remonter jusqu'aux Fabliaux, à Ovide, toutes littératures proscrites, pour éprouver la même santé. D'ailleurs le mot est faible. Ou plutôt, imparfait à dire le sens des scènes. Whitman ne décrit pas, ne voit pas par voyeurisme, mais agit, joue lui-même la rencontre sexuelle, a plaisir dans la durée propre à l'acte qui rejoint la montée, la durée du poème. Par essence, dit fortement Whitman, la poésie est un agir comme et un agir avec. Ce que l'on prendrait chez lui pour un impératif étroitement catégorique vient simplement de cette conception active : l'acte poétique est l'acte amoureux.
Mesure-t-on bien la portée de cette déclaration sans préambule au cœur du XIXe siècle ? Nous qui sommes les produits de toutes les révolutions morales, aurions-nous aujourd'hui honte pour les raisons exactement contraires ? Serions-nous tentés de railler l'archaïsme idyllique de ces fresques ? Du Puvis de Chavannes ? Face au neuf, au vif, au dur de ce poème l'émotion du lecteur-traducteur ne sait qu'avancer qui ne recoure à la banale symbolique des saisons. Vivant soi-même, comment dire cette longévité plus longue que soi, donc plus neuve que soi, d'une telle assemblée de mots ?
Il y a ici une espèce d'imperméabilité de la nudité qui chagrinerait plutôt nos vieilles sensibilités catholiques. Puritain, au sens affaibli du mot, certes Whitman jamais ne le fut. Puritain selon l'histoire religieuse du mouvement, ce serait en revanche bien possible. Ces chrétiens radicaux qui s'embarquèrent d'Europe pour aller fonder leurs colonies dans la neige avaient l'obsession de l'élection. Purifier la religion était leur but : c'est-à-dire, utopiquement restaurer Adam dans son état d'avant la faute. Or s'ils ne vont pas à Rome, les chemins n'ont que le choix du Paradis. Ascension plutôt raide ! Et qui, curieusement, semble faire l'économie de la croix.
Originellement conçue en Méditerranée sur le mode de l'économie esclavagiste, la rédemption chrétienne apparaît dans cette nouvelle Sion du Nord miraculeusement exemptée tout à coup des compromissions commerçantes, indulgences ou menue monnaie du salut. Les corps sont donc jugés libres et affranchis du péché. Ce qui incitera un autre puritain, demeuré en Europe celui-là, à se demander à propos de Whitman si " malgré tous ses discours sur le corps, il ne serait pas du côté des fantômes ". Redoutable intuition humoristique ! Voici le puritanisme de Boston décapé par le méthodisme anglais, demeuré plus conscient des vulnérabilités humaines.
Que veut donc dire D. H. Lawrence sinon que le fantomatique irait de soi dans une religion préparant aussi athlétiquement le corps à sa résurrection ? Il est vrai qu'à entendre Whitman insister sur la perfection du corps, son incorruptibilité, l'illusion est forte. Ne serions-nous pas déjà rachetés ? Ne serions-nous pas des êtres paradisiaques qui s'ignorent ? A se voir aussi vite effacée, la mort en devient paradoxalement familière, notre double indiscernable. Nous la hanterions plus qu'elle ne nous hanterait. D'où l'image des revenants : revenus, nous le serions à tous les sens de l'expression, de la mort. Ce que Lawrence appelle sauvagement les Post mortem effects, effets posthumes whitmaniens.
Indéniablement la critique porte, frappe au défaut de la cuirasse qui est, ô paradoxe ! l'invulnérabilité. En quoi le corps glorieux whitmanien représente non seulement une manière d'hérésie religieuse mais encore une utopie. Or l'utopie est fatigante, nous en savons quelque chose qui avons hérité de toutes celles prodiguées par le siècle précédent. Donc nous sommes fatigués, donc nous aspirons au repos dans les douceurs de nos histoires locales ou ethniques, entre nous, à proximité de nos caveaux. C'est d'ailleurs parce qu'elle fut elle-même le produit d'une utopie - y compris la Rananim de D. H. Lawrence ! - que l'Amérique commence à nous fatiguer, que l'Amérique est le miroir de notre propre fatigue et que nous ne l'aimons plus autant.
Mais, suggère Whitman, si c'était la démocratie qui était fatigante ? Si, traduisant de toute éternité l'état de ce qui ne sera jamais totalement réalisé, elle était l'utopie majeure ? Donc nécessairement fatigante. Parce qu'elle serait la perfection de l'imparfait. Quelle dialectique, pensera-t-on ! Oui mais surtout quel coup de force ! Englobant ensemble le christianisme et la Révolution française, voulant accomplir l'une en l'autre, la pensée de Whitman à aucun moment ne dissocie le salut de l'âme individuelle de celui de l'âme collective.
Il ne faut pas lire C'est moi que je célèbre, moi que je chante comme preuve d'une immaturité adolescente américaine. Gertrude Stein, par manière de paradoxe, disait quant à elle que l'Amérique est le plus vieux pays. Car le plus neuf, s'il emporte avec lui le poids du passé qu'il soulève, il est aussi le plus vieux. Donc, il faut lire les Feuilles d'herbe comme transportant la préhistoire, le Moyen Age, la Renaissance et le futur tout ensemble de l'Amérique. Ce héros nu athlétique courant dans les rouleaux qui déferlent sur les plages de Long Beach est une manière de Grec moderne échappé de l'Iliade et de l'Odyssée.
Mesure du monde, il porte en lui la somme globale des univers primitifs, classiques et chrétiens. Affranchi de l'esclavage ayant à son tour converti l'affranchissement chrétien en maîtrise de soi et du monde, on dirait qu'il joue à incarner l'incarnation divine. N'outrepasserait-il pas les frontières avec l'hérésie ? Peut-être, mais au nom de quoi condamner cette axialité rayonnante qui plie à son magnétisme toutes les perversions, dissensions, déviations ?
Voudrait-on voir en lui l'homme hégélien ? Mais alors l'errance, l'infini, la " route large ouverte " ? Voudrait-on l'amener dans le camp du védisme naturel ? Oui mais la gloire du corps sauvé par la rédemption ? Voudrait-on qu'il chemine aux sous-bois du transcendantalisme ? Certes il vénère Emerson qui fut le premier et le seul à saluer ses débuts poétiques, mais quand il marche à ses côtés à Concord, on comprend que derrière son écoute silencieuse il est ailleurs, en avant, en arrière du maître. Plus transcendantaliste que les transcendantalistes, à son mode ironique.
Eux vivent dans les fermes et les bois, lui à la ville. Eux cultivent leur jardin, lui publie ses feuilles. Eux parlent d'indépendance, lui promeut sa poésie en pleine foire éditoriale. Eux font une communauté, lui se fond dans la foule. Utopistes de la fondation, eux " entassent les défenses autour de leur âme ", selon D. H. Lawrence, cependant qu'au lieu de chercher son " ciel en soi, en extases mystiques ", lui suit les routes grandes ouvertes du risque, de la perte, des compagnies franciscaines. Car s'il y a ombres d'hérésie quant au dogme, rien à redire côté religion. " Moi-même ", c'est, pour Whitman, immédiatement l'autre que je suis, jamais celui que je ne suis pas. Distance maximale, donc, avec Rimbaud, ce féodal " bouillonnant " de la guerre qui ne rendra les armes qu'in extremis tel un vieux croisé.
Cette porte tenue constamment ouverte par les sens, par l'intelligence et l'âme, confine d'ailleurs à un exercice de sainteté. Sachons reconnaître que c'est une raison supplémentaire de trouver Whitman fatigant. D'où, certaines fois, l'envie brutale de claquer la porte au nez de ce camelot, ce colporteur d'évangile populaire dont la main sent le vieil almanach de la Réforme ! Très mormon, non ? Très témoin de Jéhovah dans nos campagnes, le Dimanche, avant la Messe. Quelqu'un frappe à la porte : qui est-ce ? La Bible ! Trop américain pour nous !
C'est d'ailleurs ce qui fait notre tradition française en poésie, cette inhospitalité. Plutôt l'hermétisme que cette Bible Belt plate comme une plaine de l'Iowa ! Tellement, pli sur pli, nous préférons les recoins cachés de nos paysages, donc l'intimité que nous prenons indifféremment pour de la chaleur, de la pensée ou de l'émotion. Intimité dans laquelle, bien sûr, l'ironie romanesque n'a pas grand-peine à faire ses ravages pour mieux se glorifier ensuite des dépouilles de la poésie. Or la prose du monde de Walt Whitman, qui nous paraît, comme nous aimons à dire que sont les Américains eux-mêmes, inhospitalière à force d'accueil et d'hospitalité, est d'une superficialité apparente.
Avoir dû la couler dans les rythmes du français enseigne au moins ceci : qu'il s'agit d'une phrase musicale constamment travaillée par la modulation. Car, de même que la figure médiatrice du poète semble confisquer la partie centrale du tableau sans laisser de vide ni d'ombre, la mécanique rhétorique du poème pourrait sembler elle aussi à première écoute n'obéir qu'aux seules lois verbales de l'injonction ou nominales de l'énumération. Pourtant l'édition de 1902 parue chez Putnam's, consultée dans la bibliothèque de cet authentique whitmanien de la première heure, Valery Larbaud, contient de passionnantes " Notes brèves " rarement reproduites qui apportent à cet égard la nuance indiscutable.
On y surprend Whitman jouant de la déclinaison lexicale à la manière d'un instrumentiste qui alignerait les gammes pour s'échauffer. Ce sont de véritables petits poèmes qui ici s'improvisent. Témoin cette variation rêveuse sur un titre que nous reconstituons, par déduction, comme devant être Sea-Drift, " Bois flottant sur la mer ". " Sea windrows - Ocean windrows - Beach - Beach windrows - Windrows with sand and sea-hay - Windrows sand and scales and Beach hay - Underfoot - Walking the Beach - Drift underfoot - Underfoot Drift - Wash - Drift at your feet. "
L'étonnante concordance qui veut que mots, thème et lieu ici s'entrecroisent fait du poète un éternel enfant des plages s'ébattant dans le déferlement de la langue dont il apprivoise par l'oreille la rumeur. Nous sommes sur le terrain privilégié de la poésie, qui est aire de jeu et d'échange mais aussi d'ordres arbitraires. Faire paraître le monde dans la succession de ses formes linguistiques plus ou moins exactes est la marque d'une désinvolture, d'une exigence, d'une impatience à la fois puérile ou divine ou les deux. En lisière de la mer, en lisière de la langue, en marge du rêve et de la réalité, la veille brumeuse de la poésie rencontre ici son paysage, son climat.
Mais si l'on marche derrière Whitman sur cette plage de mots et qu'on l'imite cueillant, ramassant ces minéraux marins avec l'oreille qu'il essaie ensuite tels de projectiles, on apprend vite à reconnaître le relief recherché. C'est aux facultés d'équilibre et d'entame qu'il prête le plus attention. Un décentrement granuleux du sens, comme pour windrow dont l'arête frotte par opacité contre window, doit être compensé par une liaison d'équilibre, ocean windrows. La sinuosité de sirène de la mer très vite se métamorphose en sa propre usure d'érosion.
Mais en fin de compte prévaut la sinuosité primordiale dans la conduite du poème. La fluidité de la mer, sa ductilité liquide, s'insinue partout. Avancer, aller, partir sont des impératifs apostoliques que l'élément véhiculaire rend aisés. A-t-on jamais composé de poésie plus doucement chrétienne ? Sa sensualité, sa suavité éloignent subtilement Whitman des rigidités apparentes de sa propre syntaxe. Si le jazz n'était apparu quelque quarante ans plus tard dans les maisons closes de La Nouvelle-Orléans, on aurait immédiatement proposé l'assimilation. Pourquoi d'ailleurs ne pas porter au crédit de ces deux mois passés en Louisiane en 1848, alors que Walt avait vingt-neuf ans, un contact intuitif avec l'atmosphère musicale naissante ? Quels gospels, quels blues chantait-on alors là-bas ?
" I celebrate myself, and sing myself. " Cent ans plus tard, jeune poète grandi parmi les cimenteries et les hauts fourneaux du New Jersey avant de partir croiser l'ombre de Whitman en exil dans les supermarchés de Californie, Allen Ginsberg composera un hymne lugubre, un hymne d'enterrement à sa propre génération inspiré, selon lui, par les rythmes du " be-bop " de Charlie Parker. " I saw the best minds of my generation. " Etrange effet de perspective ! Qui donc aujourd'hui nous semble le plus fatigué des beatniks ou de Walt ? Qui a l'allure la plus " jazzante " ? Aucune nervosité chez l'homme de Brooklyn, induite par l'alcool ou la drogue, mais l'hygiène quotidienne de l'eau, de la nage pour faire flotter le corps, " the float in solution ".
Il y a, pour Walt Whitman, une musicalité sacrée du corps. Autrement dit, et c'est un paradoxe pour le moins délicat à tenir, il faut prendre soin de notre incarnation. L'Évangile ne regorge-t-il pas d'indications symboliques et pratiques sur les huiles, les nards, les onguents, les herbes qui nous imprègnent des parfums du monde ? Ainsi le dialogue avec le monde qui est notre activité " démocratique " essentielle implique-t-il une constante instrumentalité, nous irions presque jusqu'à dire une sainte " prostitution ". Ici pas de confort, pas d'épicurisme mesquin ! La raison primordiale du dialogue est la transmission à d'autres du message que tout est voie, passage vers plus et plus grand que soi.
Dans ces conditions la matière est éminemment respectable. Déjà William Blake l'avait dit. Mais Whitman va plus loin. Il existe un plaisir, une jouissance à la matière que l'artiste ne peut pas ne pas éprouver. Pour le poète, ce sont les mots. Et les mots dits " dégradés " sont les plus essentiels à la confection de la pâte poétique. Victor Hugo coiffait le dictionnaire d'un bonnet phrygien : opération fort cérébrale ! Whitman préfère le slang, tout simplement, l'argot. Car l'argot, dit-il, " c'est cette saine fermentation, cette joyeuse éructation des procédés éternellement actifs dans le langage, par quoi la mousse d'écume et les poussières jaillissent vers le haut, souvent de manière éphémère quoique ici ou là il arrive qu'elles se cristallisent durablement ".
Processus : terme capital chez Whitman. En marche constante sur une plage étroite entre deux océans à l'instar de la géographie de Long Island, la ferme Van Velsor coiffant à Huntington le point culminant, ce poète des sables propose une pensée obstinément insaisissable, appliquée à voyager, à progresser dans les bourrasques de la mer comme dans les doutes nés de la nuit. Suivre son pas, en soi, est une gymnastique d'autant plus harassante qu'il n'y a pas de perspective de repos au bout, qu'à aucun moment la pensée ne se laisse rassembler. Jamais sans doute la sauvagerie du poème ne s'était montrée aussi paradoxalement, aussi inaccessiblement familière. Mais quoi, n'est-ce pas l'insaisissable même dont est faite la vie ?
" Quel est le mot ? " demande une voix inquiète. " La mort ", susurre la mer, nous renvoyant à l'implacable nudité. Alors, très au ras du cimetière aux épaves qu'est l'océan, Whitman chante, aligne ses windrows, ses andains versifiés. Parabole sans doute simple, faite de la fibre un peu grossière dont sont noués les Evangiles. Mais qu'importe ! Seul compte le courage à poser la question, l'énergie à traiter la réponse. Et la réponse à la réponse est dans la complexité même du chant. Car la parole de Walt Whitman est carène apprêtée pour la haute mer et les navigations homériques anciennes. Qui prend son art de la charpente là-bas dans les premières émigrations.
Quasi contemporaine en cela de l'autre grande légende marine américaine, Moby Dick. A cette nuance près que chez Melville les foules new-yorkaises " ont envie de l'eau... arrivent, avançant droit vers l'eau comme si elles voulaient plonger ", tels de lemmings fascinés par le grand Léviathan. Le monstre, demande Melville, qui est le monstre ? Comment décider de la nature diabolique ou angélique de l'univers ? Qui assurera les puritains que leur quête fondatrice ne fut pas aspiration vers les gouffres ? Le monde est-il bon, est-il mauvais, s'inquiète ce cathare de la mer, cet hérétique de l'élection - Calvin sur l'eau.
Et de jeter des sciures de savoir pour étancher la mer, et de balancer des épluchures encyclopédiques pour végétaliser l'océan, comme inspiré par les plus vieilles cuisines mythiques. N'est-ce pas Melville plutôt que Whitman, que Lawrence aurait dû qualifier de premier aborigène blanc ? Car s'il y a une monstruosité de Whitman, ce ne peut être que dans sa force d'adhésion. Jamais un poète qui ne fut un Père de l'Église n'avait aussi fermement que lui donné son accord à ce qui est. Là où Melville ouvre des gouffres d'angoisse métaphysique sous la vie humaine, Whitman bâtit une arche à balancer harmonieusement dans le Déluge. Il nous donne la version optimiste de la fondation puritaine dont Moby Dick serait la vision pessimiste. On comprend bien qu'une foi aussi peu théologiquement étayée, aussi impure en son métissage poétique, aussi aisément soulevée par son énergie propre ne puisse pas ne pas être objet de scandale.
Donc l'accusation, pour s'exprimer, prendra la forme haineuse de l'anecdote, amoindrissant la stature morale de l'homme pour atteindre l'œuvre. Voyons, n'était-il pas homosexuel ? N'avait-il pas d'innombrables jeunes hommes comme amants ? Placé sur ce terrain, il est nécessaire que le débat s'enlise, assaillants ou défenseurs se drapant et s'écharpant par gloire interposée, car chacun tient un bout du drapeau sans que personne voie que l'étoffe entière se déchire. Est-ce la raison pour laquelle Claudel refusa à Gide sa collaboration aux traductions de 1914 ? Et inversement la raison pour laquelle Gide dénigra la version de Bazalgette au Mercure de France comme trop " hétérosexuelle " ? Sainte ligue des mesquineries !
Dire oui est tellement plus difficile ! Longtemps nous-mêmes hésitâmes sur la réponse à donner à cette poésie. Nous étions d'ailleurs en " bonne " compagnie, aux côtés d'Américains que blessait la vulgarité du bateleur des foules et houles de Manhattan. Henry James avait été cruel dès le début. Ezra Pound, d'abord critique, se rallia en un célèbre pacte passé à l'âge de quarante ans. Whitman, par son démocratisme, les avait exilés l'un et l'autre vers l'Europe. Et nous, Européens ? Hormis Cendrars et Larbaud, qui, de ce côté-ci de l'Atlantique, avait recueilli l'héritage Whitman ? Claudel sans doute, fondant la matière whitmanienne avec celle de Rimbaud pour durcir leur adhésion ductile aux hautes températures du thomisme. Quant à Saint-John Perse, malgré Vents, il continuait de gréer des caravanes aux bazars du symbolisme.
L'adolescence n'aime pas l'embrigadement. La nôtre, moins qu'aucune autre. Nous quittions tout juste les colonies sans nous habituer aux guérillas d'idées rapatriées en métropole. Le dépaysement nouveau se faisait quête d'une adhésion distante, soulèvement de matière par la légèreté. L'Amérique de Williams et d'Olson fut le levier technique juste. L'espace, aux accélérations de leur poème, se fragmentait pour une communion azyme minimale.

Traduire, dans ce contexte, fut traverser. Nous traversâmes...

Nous revenons à peine des plaines du Texas acquises à la Fédération en 1848. Avoir vu rouler les fleurs de coton sur les interminables lignes droites du côté de Corpus Christi ; avoir senti danser sa propre angoisse sur le rail incertain qui enjambe le lac Pontchartrain ; avoir brûlé des acres et des acres de sous-bois caroliniens à la vitesse de l'ennui ; avoir tutoyé l'océan à proximité de Baltimore ; avoir franchi la Delaware à Camden ; avoir tâté de la semelle le goudron fumant de la 48e Rue conduit tout droit, sans la moindre interruption, aux Feuilles d'herbe.
En 1855, un quaker nommé Walt Whitman, roulant encore du roulis de l'origine, jambes écartées sur le pont de Manhattan, décidait de baptiser la terre d'Amérique pays des traversées et d'en écrire le guide. Hormis les Lettres de Paul, aucune littérature apostolique n'était jamais venue fortifier les Évangiles. Comme en outre les saintes navigations irlandaises n'appartiennent pas non plus au canon romain, ce petit prophète de la chrétienté post-schismatique se mit lui-même dans la nacelle des Colomb, Colomba et autres Colomban. Ses Feuilles d'herbe sont un livre apocryphe de la Bible, complémentaire du Livre de Job pour le Nouveau Testament. Construit d'une seule métaphore, ce manuel d'équilibre maritime destiné aux passagers de l'existence dit comment, passager se tenant près de son propre centre de gravité, toujours composer avec le roulis.
La beauté de l'aventure puritaine avait consisté dans sa confiance en l'océan, la part " élue " de sa navigation, que ne souillerait jamais aucun esprit de conquête ni de lucre. Par contre, à terre : changement de signe ! Walt semble avoir compris cela d'instinct. Immense parabole s'inclinant vers la terre, la matière, la foule humaine, son poème les inclut sans s'y laisser engluer. Comme d'une adaptation subtile au flux des vagues de la création, la nacelle des Feuilles d'herbe teste sa résistance aux chocs, aux doutes, aux affronts pour triompher finalement de tout, tant la puissance qui la guide puise sa plasticité mimétique à la fluidité de l'eau, et non dans la solidité du sol.
Traduire, traverser. Entreprendre la traversée jusqu'à Whitman traduit moins l'adolescent désir d'Amérique naguère nourri en nous par les films d'Hollywood, les romans du Grand Nord, les déambulations côte à côte des beatniks, que le besoin plus mûr, plus ferme, de se plier aux injonctions nouvelles de l'insaisissable. Sur le rivage opposé de l'Atlantique se sont dressées de modernes cités féodales aux bases dissimulées par le maïs, le coton et le blé que nous avons longtemps rêvé, comme en une quête du graal, d'atteindre à notre tour. L'eau fut notre liante frontière tout ce temps, propice à la transmission lente des images. L'air, avons-nous dit, l'a remplacée. Bientôt l'immédiateté télématique confondra les paysages sur l'une et l'autre rive dans sa fine pluie grisaillante. Nous ne dériverons plus que vers les plis de notre histoire cérébrale lointaine en attendant de nous envoler, tout à l'heure, vers les nuits et les jours d'un autre calendrier.
Les Feuilles d'herbe portent l'incrustation de leur siècle sous leur lice. Mais le relancement perpétuel où s'arme la force de leurs vers dénote une énergie temporellement inépuisable. C'est vers cette réserve de temps que nous allons aujourd'hui, cette accumulation de temps concentré accessible à tous. Derrière l'étroite bannière nationale dont on l'abrite, apparaît en effet la figure d'un grand coureur de plages maîtrisant et libérant dans sa foulée toutes les fluidités cosmiques. Ce Huron est aussi un Grec d'outre-Atlantide, propulsant le mythe vers l'avenir avec la force d'un Titan. Chez lui la force des transitions s'est faite permanente, l'enthousiasme des voyages confinant à la fixité. Toutes les rigidités dialectiques conflictuelles de la vieille Europe s'assouplissent à son contact. Ce sont ses vertus ligatrices que nous testons. N'étant plus séduits par notre roman terrien ridé comme une vieille Chine, plier son jonc à notre jonque est tutorat d'Orient.