Grasset - Tristan Rémy : Les Clowns

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Tristan Rémy
Les Clowns
Essai

Préface inédite de Bernard de Fallois

Tristan Rémy, prix populiste 1933, fut à la fois un écrivain prolétarien et un spécialiste du cirque. Il est l’auteur d’un classique, Les Clowns, publié chez Grasset, en 1946 - ici réédité avec les illustrations d’origine et un cahier photo enrichi.

Chapitre 1

Le CLOWN ET SON MILIEU
Le premier comique de cirque

a piste est la fontaine de Jouvence qui conserve aux clowns leur éternelle jeunesse. C'est bien ainsi, sans âge, qu'on les retrouve d'année en année. Pour la réouverture du cirque, ils ont épousseté leurs défroques, recousu à leurs costumes des paillettes perdues au cours de cabrioles, rapetassé leurs escarpins de soie. Mais ils n'ont changé ni leur grimage ni leurs grimaces. Et nos souvenirs, qui ne demandent pas mieux que de se laisser duper, retrouvent toujours le clown tel que le destin l'avait créé pour charmer notre enfance.
Nous croyons parfois qu'il a changé, qu'il a perdu de sa superbe et de sa fantaisie. Non pas, le clown est égal à lui-même, toujours.
C'est nous qui avons vieilli. Risées, lors de nos premiers contacts avec lui quand il est apparu avec sa collerette brodée, son chapeau pointu et ses poches béantes que nous supposions semblables aux nôtres, riches des premiers entassements de la propriété. Sourires amers de l'âge mûr où, par un retour sur soi, nous voudrions encore goûter la plénitude des illusions dont le clown est le dispensateur.

Malgré la ritournelle qui l'annonce, l'apparition du clown garde contre toute attente un caractère d'exceptionnelle gravité. On croit à une surprise : celle qu'il nous ferait d'abord s'il ne venait pas.
Mais on sait qu'il manquerait à tous ses devoirs s'il arrivait avant le moment précis où le chef d'orchestre frappe nerveusement sa baguette sur son pupitre à musique pour un changement de partition.
Alors le clown entre de plain-pied dans notre existence avec la fantaisie. Il passe sans transition de l'ombre mystérieuse des coulisses à la lumière crue de la piste. Et par sa seule présence, le miracle s'accomplit.
Le clown est seul à posséder le pouvoir illimité de création. Par sa volonté, il nous dépose dans un milieu fait à son image, énigmatique, coloré, insaisissable. A la réalité d'un monde sensible, le tapis-brosse, la banquette passée au carmin comme une bouche, il substitue la fiction d'un monde de son invention.
Nous ne savons plus quel clown parodiait L'Heure du bain. Il dessinait d'abord sur la piste une baignoire qu'il emplissait d'eau froide et chaude à l'aide de robinets imaginaires qu'il manœuvrait avec le plus sérieux aplomb. De temps en temps, il y trempait la main pour « prendre » la température. Tous les simulacres y passaient. Puis il commençait la lente séance du déshabillage qui prête toujours, quelles qu'en soient les circonstances, à tant de délicieuses canailleries. Alors le fou rire gagnait le public. Il n'y avait en piste, pourtant, aucun accessoire qui pût rappeler la réalité. Pas une parole n'était prononcée. Par la seule grâce de la mimique, le clown parvenait au plus haut degré d'évocation que les mimes étaient capables d'atteindre quand il en existait encore.

Parfois, c'est bien plus simple encore. Quelques mots suffisent à créer l'atmosphère.
— C'est ici le Café des Ambassadeurs.
Une table et un siphon sur un guéridon de fortune complètent l'illusion. Le clown en est resté, à ce sujet, aux balbutiements du théâtre primitif. Et c'est très bien ainsi, car l'art du clown repose sur la schématique. Il désigne comme cadre à son action tout juste ce qu'il faut pour ne pas l'éparpiller, pour qu'elle réponde à ses buts et ne l'embarrasse point en cas d'improvisation ; tout juste ce qu'il faut pour que le spectateur puisse imaginer le lieu de l'action à sa convenance et à ses désirs.
Dans L'Ecole du piéton, Mylos, le clown, interroge Coco, son partenaire.
— Coco, nous sommes boulevard des Italiens. Tu vois, il y a des voitures qui passent. Alors, qu'est-ce que tu fais ?
— Je les regarde, dit Coco.
Il n'est pas le seul. Chacun se représente le coin du boulevard des Italiens qu'il connaît. Et, à défaut de celui-là, son boulevard favori.
— Non, tu ne les regardes pas, dit Mylos, tu traverses.
— Non, je ne traverse pas, je ne veux pas me faire écraser.
C'est le contraire de L'Heure du bain. Toute l'action se développera dans l'esprit du spectateur sans qu'un geste soit fait, sans qu'un signe soit esquissé. Le verbe est action. Et c'est là justement au cirque, où tout est mouvement, qu'est le paradoxe. Les clowns étendent de cette façon leur empire à la vie tout entière. Ils nous condamnent à imaginer d'après eux et à vivre, à notre tour, l'aventure qui leur convient.
Ils ont d'ailleurs toute latitude pour la choisir. Ce sont eux qui décident en premier et en dernier ressort des moindres détails de l'entrée qu'ils jouent. Nul autre acteur n'a autant qu'eux la liberté et le pouvoir de disposer du spectateur comme ils l'entendent.
De même, il suffira aux clowns de porter un sabre de bois pour nous restituer l'ambiance de la caserne, de s'affubler d'un képi de collégien et d'une moustache démesurée pour rappeler un serviteur de l'ordre. Le résultat est toujours risible.
Il est évident que le clown ne s'habille pas en gendarme pour nous faire peur.

Aussi jeunes qu'ils nous paraissent ou aussi vieux qu'ils soient sous leur fard, directement sortis du magasin aux accessoires ou de la garde-robe du cirque, vêtus d'habits chamarrés taillés à leur mesure ou non, et bien qu'à première vue ils se perdent dans l'anonymat des grotesques, des mal équarris, des paillasses et des peinturlurés, en y regardant de plus près on s'aperçoit que les clowns, aussi bien ceux du charivari que ceux qui font des grâces à l'écuyère, se suivent mais ne se ressemblent pas.
Chacun d'eux s'ingénie à porter haut quelque chose qui n'appartient qu'à lui.
Ce n'est parfois qu'un détail secondaire, une couleur, le port d'un chapeau, un mot, une attitude, un signe.
L'armée du rire a son uniforme mais chacun le porte à sa manière. C'est ici qu'interviennent le goût, l'imagination, l'originalité. Les uns étincellent de charme. Les autres seront les plus extraordinairement attifés des trompe-misère ou les plus loqueteux des arlequins. Le clown est un être singulier. Mais son honneur et sa première pensée, c'est d'imiter autant que possible celui qui le précède tout en essayant de lui moins ressembler.

Nous n'irons pas rechercher l'origine du clown à travers la comédie italienne, chez les fous des fêtes populaires, les farceurs du Moyen Age ou les histrions errants de l'époque féodale. Moins encore chez les mimes grecs ou romains. Le clown, de traditions toutes récentes, n'a pas d'ancêtres au-delà de quelques générations. S'il a des ressemblances avec des grotesques aujourd'hui oubliés, il n'a avec eux aucune filiation. Les données concernant les ancêtres médiévaux des comédiens dell'arte sont évidemment insuffisantes pour nous permettre de tirer des conclusions définitives [1] en ce qui concerne les origines de la pantomime. A plus forte raison est-il difficile de trouver les passages successifs qui permettraient d'assurer que les acteurs des théâtres médiévaux sont les arrière-grands-parents de nos grotesques de cirque. Ils naquirent tous du besoin inné de rire chez l'homme et de tourner en ridicule certains de ses semblables, et c'est là la seule continuité et la seule raison de l'apparition et de la disparition des types comiques à travers les âges.
Le caractère actuel peu compliqué, presque encore à l'état de nature, du clown contraste avec la perfection qu'il n'aurait pas manqué d'atteindre, dans la totalité de ses variétés, clowns, augustes, excentriques, après une expérience de plusieurs siècles, perfection qui l'eût entraîné depuis longtemps vers la décadence. Or, du point de vue de la technique et du style de son art, le pitre est à l'état d'évolution. C'est une preuve de plus de l'absence totale de lien de parenté, malgré des analogies nombreuses entre des types de comiques de classe et d'époque différentes [2] .
Toute l'histoire du clown tient dans ses attributions à la scène ou dans le manège. Ce sont ses fonctions qui, d'époque en époque, l'ont différencié. Il s'est ennobli depuis le temps où, portant la livrée du garçon de ferme, il faisait rire autant par sa naïveté que par son répertoire dans les pantomimes en Angleterre où il avait le rôle insignifiant de serviteur comique.
De serviteur, il devint maître et, prenant chaque année une importance plus grande au cours de la représentation, le clown ajusta bientôt à son vêtement la collerette et le jabot, ce qui l'endimanchait déjà, puis une perruque qu'il veut distinctive, à l'imitation des grands, et dont il se huppe comme Grimaldi ou qui s'érige en plusieurs pointes flamboyantes comme celle de Signor Paulo ou Tom Matthews. Et dans le spectacle, il acquiert un droit de cité si indiscutable, qu'au XIX^e siècle, en Angleterre, les théâtres les plus renommés, qu'il s'agisse du drame ou de la comédie, sont dans l'obligation, pendant les fêtes de Noël, de satisfaire aux goûts du public et faire à côté des acteurs « sérieux » une place au clown.
Tandis qu'il prend ses quartiers de noblesse dans son pays natal, et qu'il désigne bientôt, non plus un personnage, mais « un genre, un type et un emploi », le clown arrive en France en 1785. Il est, comme le cirque, une nouveauté. Il y poursuivra une ascension régulière : d'abord écuyer le clown deviendra acrobate, puis d'acrobate le clown deviendra comédien, ascension accomplie en piste et comparable à celle qu'il connut au théâtre.

En effet, le plus ancien cirque, tel que nous le connaissons, fut fondé par un écuyer anglais, Astley, dont le nom est resté fameux. L'époque souffrait d'anglomanie et les courses de chevaux battaient leur plein à l'imitation de celles d'outre-Manche [3] . D'abord soldat dans un régiment de cavalerie légère où il s'était fait remarquer comme un bon cavalier, Philippe Astley ouvrit un théâtre d'exercices équestres et de jeux d'adresse à Londres. En 1774, il vint s'établir à Paris, rue des Vieilles-Tuileries, dans le manège de Razade, écuyer du roi de Sardaigne. En avril 1782, il acquit un vaste terrain à l'entrée du Faubourg du Temple et y éleva un grand amphithéâtre où il souleva l'admiration par la nouveauté de ses exercices : les entrées de chevaux, Le Menuet à deux chevaux, Le Combat du cheval et du garçon tailleur, repris plus tard chez Franconi sous le nom de Rognolet et Passe-Carreau, etc. [4] .
Billy Saunders, le premier comique de cirque qui y faisait travailler une troupe de chiens savants, laissa, entre autres souvenirs, celui d'une ritournelle devenue traditionnelle en France dont il entrecoupait ses exercices dans son jargon franco-anglais d'une manière très habile.
— Volé-vô jouer avé moa ?
Billy Saunders était surtout un clown écuyer. Sa fille Lucy était la partenaire attitrée d'Astley fils dans une scène équestre : La Beauté maîtrisant l'Inconstance, qui, jouée plus tard avec Mme Philippe Astley, devint : La Beauté maîtrisant l'Innocence.
Saunders jouait encore seul dans Les Tours de Paillasse, dans La Métamorphose du sac ; avec Bassin père, un autre écuyer, dans Le Petit Voltigeur anglais et le Grand Voltigeur italien ; avec Astley père et fils, dans L'Arrivée de Nicodème dans la lune.
Mais de quoi était fait le comique de Billy Saunders ? Rien ne permet de le conjecturer. Toutefois, il n'est pas téméraire d'avancer que, dans Rognolet et Passe-Carreau, le comique se présentait sous les traits d'un maladroit écuyer, qu'un cheval rétif et dressé pour la circonstance met dans des postures difficiles et envoie sur le sable à chaque tentative de le monter. Rognolet était joué par Bassin père, et Passe-Carreau par Philippe Astley. Rognolet, personnage du tailleur, dans la boutique duquel, en définitive, le cheval sautait par la fenêtre, était vêtu d'un habit bariolé d'échantillons d'étoffes diverses, tel que l'était alors le costume du personnage usité en Angleterre, d'où Philippe Astley l'avait importé, et qui n'était somme toute qu'un habit d'arlequin modernisé.

Après Saunders, on ne trouve rien en France qui puisse nous fournir quelques échos sur l'acclimatation du clown en Europe. Le règne napoléonien n'eut pas pour résultat de favoriser des échanges d'écuyers et de comiques entre les manèges d'outre-Manche et ceux du continent. Astley avait d'autre part regagné l'Angleterre, et ce fut Madame qui prit la direction du cirque jusqu'à ce qu'il fût transformé en caserne. M. Astley ne manqua pas, à la signature de la paix, de demander des dommages et intérêts qui lui furent accordés. Mais le cirque disparu permit aux Franconi d'en établir un autre. Astley, désireux de poursuivre dans son pays une activité qui lui avait si bien réussi en France, ramena à Londres le fils de Laurent, Clément-Philippe Laurent, et Fortinelli, un polichinelle qui exécutait des exercices hardis d'équitation.
On ne connaît pas encore sous le nom de clown le personnage nouveau qui n'allait pas tarder à supplanter au cirque ceux qu'on appelait alors des « grotesques », et qui, en Angleterre, se bornaient à incarner leur rôle uniquement dans les pantomimes. Dicky Usher, Sloman, Laurent et son élève Southby étaient surtout clowns de pantomime. Leurs plaisanteries furent données à Westminster et importées chez Astley.
Une page très intéressante d'un petit livre de 1817 : Le Cirque olympique [5] , par Mme B..., née de V...l, nous fait assister à l'avènement de ce roi de la piste, qui se présentait alors sous l'apparence d'un paysan dans un numéro resté classique de parodie équestre : Claune, c'est le nom que l'on donne aux héros de cette farce [6] , dit notre conteur, qui ajoute encore : Claune est la prononciation du mot anglais clown, qui signifie paysan et dérive de « colon ». Ce texte, ajoute M. Gustave Fréjaville, à qui nous empruntons cette citation, fixe approximativement la date de l'apparition de M. Claune, personnage burlesque, sur la piste du cirque français [7] .

[1] Voir à ce sujet Constant Mic, Commedia dell'arte, Paris, La Pléiade, 1927.

[2] Le type primitif aurait dû changer au cours des siècles s'il avait continué de vivre, et c'est donc sa mort qui nous l'a conservé tel quel, car vivre, c'est changer. Constant Mic, op. cit.

[3] Arthur Christian, Etudes sur le Paris d'autrefois. L'art équestre à Paris. Les sports et exercices physiques. Paris, Roustan, 1907.

[4] Le Cirque Franconi. Détails historiques sur cet établissement hippique et sur ses principaux écuyers, recueillis par une chambrière en retraite. Lyon, 1875.

[5] La première édition de cet ouvrage, imprimée à Paris, chez Didot, est de 1816. Elle comporte quatre-vingts pages avec figures. Son titre est le suivant : Les Animaux savants, ou les exercices de chevaux de M. M. Franconi, du cerf Coco, du cerf Azor, de l'éléphant Baba, des serins hollandais, du singe militaire, etc. Ouvrage auquel on a joint les moineaux francs du Palais-Royal et autres historiettes morales, suivis de dessins et d'explications des différents pièges pour prendre les oiseaux, par Mme B..., née de V...l, orné de gravures d'après les dessins de J.-D. Dugoure, dessinateur de la Chambre du Roi (ci-devant architecte de S. M. C. Charles IV).
L'édition de 1817 a quatre-vingt-quatorze pages.

[6] Mais Claune n'est peut-être que le rétablissement phonétique d'un titre déjà donné à une scène à deux interlocuteurs : Claude le paysan, qui se jouait dans le manège et qui peut-être aurait pu se nommer Clown le paysan.

[7] « Petite histoire des spectacles parisiens. De la Piste à la Scène », Les Nouveaux Temps, 17 avril 1941.