Michel
Orcel
Verdi
La vie, la mélodrame
biographie
Michel Orcel, maître de
conférence à l'Université
et historien de l'opéra, est
également poète, romancier (Le
sentiment du fer, Grasset) et traducteur des
grands Italiens (Michel-Ange, Da Ponte,
Leopardi). Il vient de publier aux Editions du
Seuil une version intégrale et
très remarquée du Roland
furieux de L'Arioste et, aux Editions Belin,
des essais intitulés Italie
obscure.
CHAPITRE I
" Devenir quelqu'un parmi les hommes"
 ne
des légendes les plus défavorables
à la connaissance critique de l'œuvre
de Verdi touche à l'origine sociale et
à la formation du compositeur. Cette
légende, en partie nourrie par le musicien
lui-même - chez qui l'on flaire, comme chez
le grand dramaturge Vittorio Alfieri, l'un de ses
maîtres, le souci de
s'autogénérer -, voudrait que Verdi
fût né dans un milieu paysan d'une
grande pauvreté et n'eût reçu
qu'une éducation élémentaire.
En vérité, la figure hagiographique
du génie naissant tout armé, et
presque sans géniteur, ne sert en rien le
décryptage de l'œuvre verdien et doit
être abandonnée au profit d'une
histoire et d'un portrait plus subtils.
Giuseppe Verdi (dont l'acte de naissance fut
rédigé en français, par suite
du rattachement du nord de l'Italie à la
France napoléonienne) naquit - une
incertitude demeure3 - le 9 ou le 10 octobre de
l'an 1813, dans le village de ou des Roncole
(aujourd'hui Roncole Verdi), près de
l'antique bourgade de Busseto, capitale de l'Etat
souverain des Pallavicini jusqu'à la fin du
xvi e siècle. Son père, Carlo Verdi,
était aubergiste et petit
propriétaire foncier. Le portrait de lui qui
se forme à l'étude des documents ne
le rend guère sympathique (malgré les
larmes qu'il versa lorsque, à la
représentation de Nabucco à
Parme, il assista pour la première fois au
triomphe de son fils), et Verdi n'eut jamais des
rapports faciles avec lui. Sa mère, Luigia
Uttini, semble, en revanche, avoir
été une excellente femme ; elle
tenait le ménage et filait. Si l'on en croit
une de ces anecdotes à demi fabuleuses qui
entourent l'enfance du compositeur, en 1814, la
jeune mère sauva le nourrisson de la
barbarie des troupes russes en se réfugiant
avec lui dans le clocher de l'église du
village. L'enfant n'avait pas cinq mois. Selon les
biographes les plus récents,
l'événement est fort plausible,
à cela près que les armées
étrangères qui se battirent contre
les Français dans la zone des Roncole (entre
février et mars 1814) ne semblent pas avoir
compté de contingents russes.
La branche maternelle du musicien, lointainement
originaire des Alpes suisses, avait compté
au xviii e siècle deux cantatrices de renom,
un ténor qui se produisit avec Mozart lors
d'un concert donné en 1770 à
l'Académie royale de Mantoue, et surtout un
compositeur, Francesco Antonio Uttini, qui avait
épousé une nièce d'Alessandro
Scarlatti et composé la musique du
couronnement de Gustave III de Suède, ce
même monarque dont l'assassinat servira bien
plus tard d'argument à l'un des
chefs-d'œuvre de Verdi (Un bal
masqué). Le compositeur ignorait
très probablement ces détails, qui
montrent cependant que, du côté
maternel, l'enfant n'était pas né de
rien. Du côté paternel, la filiation
est beaucoup plus obscure, mais les Verdi
appartenaient depuis plusieurs
générations à la petite
bourgeoisie paysanne ; et il faut au moins redire
avec force que le père de Verdi eut le
mérite de faire donner à son fils -
que, tout austère que fut son enfance, il
faut imaginer dans le monde un peu pittoresque des
auberges de campagne - l'éducation la
meilleure qui se pouvait alors concevoir dans le
contado, la province paysanne, de Parme.
Dès l'âge de quatre ans, l'enfant
reçut des leçons particulières
d'italien et de latin, et entra à
l'école du village à l'âge de
six ans, s'initiant en même temps (orgue et,
peut-être, direction chorale) à la
musique, laquelle, au dire des contemporains,
provoquait déjà chez lui une sorte
d'extase. Cette attraction poussa les Verdi
à acheter à leur fils une petite
épinette, instrument auquel le compositeur
resta fort attaché et qui se trouve
aujourd'hui au Musée de la Scala. C'est
à peu près à cette
époque que se situe une seconde anecdote
chère à l'hagiographie verdienne. Un
jour qu'il servait la messe à
l'église du village, captivé par la
musique de l'orgue, le petit Verdi n'entendit pas
le prêtre lui demander les burettes. Le
curé donna une bourrade à l'enfant,
qui roula au pied de l'autel et, humilié et
furieux, lui lança en dialecte : " Dio
t'manda 'na sajetta ! ", entendez : " Que Dieu
te foudroie ! " Si elle s'arrêtait là,
l'anecdote ne ferait guère qu'illustrer
l'empire que la musique exerçait
déjà sur l'enfant, sa promptitude de
caractère, et les racines de son futur
anticléricalisme. Mais le fait est que, huit
ans plus tard, le curé, en même temps
que quatre autres prêtres et deux choristes,
fut réellement tué par la foudre dans
une église du pays. Verdi échappa
fortuitement à la catastrophe, mais la
vision qui s'offrit à lui quand il arriva
dans l'église - horreur et grotesque
mêlés, le prêtre avait
été foudroyé en train de
priser du tabac - le marqua si fort que, bien des
années plus tard, il se le rappelait comme
un événement presque onirique. La
malédiction - qui était
appelée à jouer un rôle si
grand dans la mécanique du mélodrame
verdien (dans Nabucco, où le roi est,
justement, foudroyé, dans Macbeth,
Rigoletto, Simon Boccanegra, La Force du
destin) - semble ainsi trouver une troublante
origine dans la vie même du compositeur, chez
lequel on peut aussi bien voir un héros
doté de pouvoirs divins que le coupable d'un
meurtre magique.
Cependant, grâce à l'épinette,
aux leçons du maître d'école et
au caractère sérieux de l'enfant, "
peu enclin au divertissement " et, selon les
souvenirs de certains, déjà
doté d'une aura d'autorité, les dons
musicaux de Verdi faisaient merveille, si bien que
le conseil de fabrique le nomma, à douze ans
à peine, organiste titulaire de
l'église du village. Entre-temps, ses
parents l'avaient envoyé à Busseto
pour poursuivre son éducation au Gymnasium,
école secondaire dont il suivit le cycle
normal. L'adolescent s'éloigna ainsi de la
maison familiale et de sa petite sœur,
Giuseppa Francesca, qu'il chérissait,
dit-on, comme lui-même, et qui mourut en
18334. Le directeur du Gymnasium, don Pietro
Seletti, était, dans les limites de la
province et de l'époque, un intellectuel
curieux, passionné de lettres grecques et
hébraïques, évidemment bon
latiniste, philologue et même astronome
amateur. Musicien, enfin, cela va de soi dans une
des provinces les plus naturellement musiciennes de
l'Italie, où verront plus tard le jour
Toscanini et Respighi. Toutefois, du point de vue
musical, c'est à Antonio Provesi, organiste
de Busseto, qui avait été
l'élève d'Alessandro Rolla
(lui-même maître de Paganini et de
Paer), ainsi qu'à Antonio Barezzi, un des
premiers commerçants de la ville5, que
l'adolescent dut la poursuite de sa formation
musicale. Provesi était doté d'une
nature rebelle et poétique. Barezzi, quant
à lui, était un dilettante
passionné et, comme toute une partie de sa
famille, un bon musicien, pratiquant plusieurs
instruments à vent. Bien longtemps avant de
devenir son beau-père, il fut pour Verdi un
véritable mécène, dont le
compositeur répéta souvent qu'il lui
devait " absolument tout " et qu'il l'avait
aimé " comme un père6 ". Les deux
hommes, Barezzi et Provesi, régnaient sur la
Société philharmonique de la ville,
bastion de la musique profane et foyer de
l'anticléricalisme local. C'est donc tout en
travaillant l'harmonie et la composition que Verdi
poursuivit ses études littéraires, au
cours desquelles il fréquenta notamment, et
non sans succès, Virgile, Juvénal,
Pline, Cicéron... Avant d'attaquer, entre
seize et dix-sept ans, Alfieri, Manzoni et (si l'on
en croit sa plus récente biographie)
Shakespeare. Chacun sait l'adoration qu'il portait
aux Fiancés et à son auteur ("
le Saint "), auquel il dédia bien plus tard
son Requiem, et, plus profondément
encore, au dramaturge anglais, qu'il connaissait
à fond et avec lequel il se colleta sa vie
durant. Mais on ignore, ou l'on sous-estime le plus
souvent, l'influence qu'eut sur lui le
théâtre d'Alfieri, dont,
jusqu'à l'époque de
l'indépendance italienne, il allait en
quelque sorte devenir, du double point de vue
esthétique et politique, le vrai successeur.
La vitesse de l'action, l'âpreté
phonique, la grandeur barbare des personnages, la
soif de liberté unie au pessimisme le plus
amer sont autant de points, non exhaustifs, qui
apparentent les deux œuvres. Malgré les
sources européennes du mélodrame
verdien, apparemment si éloigné du
néoclassiscime presque étouffant
d'Alfieri, Nabucco, I due Foscari,
Attila, Don Carlos et jusqu'à
Aida témoigneront, chacun à sa
manière, fût-ce de façon de
plus en plus labile, de la permanence de cet
intertexte. Disons déjà que,
d'après les jugements enthousiastes de
Barezzi et de son cousin Giuseppe Demaldè,
une des toutes premières compositions
vraiment notables du musicien encore adolescent (il
avait quinze ans) fut une cantate pour baryton et
orchestre en huit mouvements intitulée
Les Délires de Saül,
pièce, hélas perdue, directement
inspirée d'un des chefs-d'œuvre du
dramaturge piémontais (Saul). En
1830, du reste, au milieu de mille autres travaux,
le jeune Verdi composa, à l'occasion de la
Semaine sainte, des Lamentations de
Jérémie pour baryton et
orchestre. Ce qui nous donne l'occasion d'ajouter
l'Ancien Testament aux grandes lectures formatrices
du musicien.
Verdi avait fini ses études secondaires en
1827 avec la mention " Très bien " et
achevé sa formation musicale à
l'école de Provesi en 1829. Son premier
concert public, donné au pied levé,
à l'âge de treize ans, dans
l'église du Gymnasium, avait
révélé à tous son
talent ; d'autres concerts confirmèrent sa
gloire locale. Durant les trois années
suivantes, il continua à tenir l'orgue des
Roncole, à aider son maître de musique
et à écrire une foule de compositions
(" des marches par centaines ", selon ses propres
mots, des sinfonie, des variations pour
divers instruments, des pièces religieuses,
parmi lesquelles un Stabat Mater et une
Messe à quatre voix), compositions sans
aucune valeur, au dire même du compositeur,
mais techniquement utiles, destinées
à la Société philharmonique,
à l'église et au théâtre
de Busseto. C'est pour cet établissement
qu'il écrivit en 1828 une ouverture pour le
Barbier de Séville, qui suscita
l'enthousiasme de ses concitoyens. Il donnait
également des leçons de musique
à la fille de son protecteur, Margherita
Barezzi, qui deviendra quelques années plus
tard sa première épouse. Barezzi, non
content de soutenir le jeune homme, lui avait
ouvert sa maison, laissé la libre
disposition de son piano à queue viennois,
et confié l'éducation musicale de sa
fille. Entre le jeune maître, ardent sous sa
sévérité, et une tendre jeune
fille à la splendide chevelure, dont la
douceur et les dons musicaux dissimulaient une
vraie force de caractère (la vie du couple
à Milan le montrera7), tout était en
place pour une idylle. La romance,
découverte par la mère de Margherita,
aurait pu choquer la famille, mais le lien qui
unissait Barezzi à Verdi (on n'insistera
jamais assez sur cette paternité de
substitution) était déjà trop
puissant, et, bien qu'on ait alors mis un peu de
surveillance dans les entrevues, le compositeur,
loin d'être inquiété, continua
d'habiter chez son protecteur, où il
jouissait d'une grande et belle chambre depuis le
mois de mai 1831. L'année suivante, Verdi
obtint, du Mont-de-Piété de Busseto,
une petite bourse pour poursuivre ses études
musicales, et partit durant l'été
pour Milan dans l'espoir d'être reçu
au Conservatoire. Son passeport le décrit "
de haute stature " (et, en 1867, Jules Claretie le
décrira de " haute taille8 " ; mais c'est
une appréciation très
dépendante de l'époque et des lieux :
un journaliste allemand dira plus tard de lui qu'il
était " de taille moyenne " ; en
réalité, il devait mesurer environ un
mètre soixante-quinze) ; les yeux gris -
bien que certains portraits des années 40 le
dotent d'un regard franchement noir, pour accentuer
peut-être son physique un peu fatal9 ; une
abondante chevelure châtain foncé ; un
visage maigre et pâle, une barbe
épaisse, le nez aquilin, les lèvres
fines. Ce physique plutôt avantageux est tout
de même gâté par la
timidité farouche du jeune homme. Et, en
déployant chronologiquement les portraits et
photographies que nous possédons de lui, on
constate que sa beauté s'assombrira dans les
années 1840-1860 pour s'épanouir
ensuite avec les ans, jusqu'à culminer dans
le masque batailleur aux yeux gris et à la
barbe hérissée, sous le haut-de-forme
luisant et l'écharpe de soie, que lui donna
Boldini dans le magnifique portrait de 1886,
aujourd'hui visible à la Galerie nationale
d'art moderne de Rome.
A la veille de l'été 1832, Verdi,
accompagné de son père et de son
vieux maître Provesi, fit donc son
entrée dans la capitale lombarde, avec, on
l'imagine, les sentiments d'un jeune homme de la
campagne à la fois craintif et conscient de
sa valeur. Hélas, le 22 juin, bien qu'il ait
été recommandé au violoniste
et compositeur Alessandro Rolla, qui le soutint, il
fut refusé au Conservatoire pour des raisons
de technique pianistique (la position de la main
était défectueuse) longtemps
jugées injustes, mais qui, aujourd'hui, ne
semblent pas incompréhensibles vu son
âge, supérieur à la limite
officielle, et sa condition d'" étranger "
puisqu'il était sujet du duché de
Parme. Ce refus humilia l'ombrageux et timide jeune
homme, qui, sur le conseil de Rolla, prit alors
pour maître privé Vincenzo Lavigna,
ancien élève de Paisiello,
compositeur et maestro al cembalo,
c'est-à-dire claveciniste et directeur
d'orchestre, à la Scala (où il avait
autrefois dirigé la première
italienne de Don Juan et
préparé, l'année
précédente, la création de la
Norma de Bellini). On observait alors en
Italie une nette coupure entre l'enseignement
académique (harmonie, contrepoint et
composition) et l'apprentissage de la scène,
où les compositeurs se formaient sur le tas.
Lavigna, s'il laissa en friche le domaine de
l'instrumentation - dont Verdi devra explorer plus
tard par lui-même les possibilités
dramatiques - donna au jeune musicien des
leçons de composition et une solide
formation contrapuntique (Verdi se plaignit plus
tard de n'avoir cessé d'écrire sous
sa dictée " des canons et des fugues, des
fugues et des canons à toutes les sauces "),
lui fit étudier à fond Don
Juan et le poussa à prendre un
abonnement à la Scala. Verdi put y entendre
des œuvres de Luigi Ricci, Mercadante,
Donizetti (de ce dernier, notons la belle et
sévère Fausta, variation sur
le thème de Phèdre, qui avait
été créée à
Naples en 1831) ; un an plus tard, dans le
même théâtre, il admira
certainement le duel vocal auquel se
livrèrent la Pasta et la Malibran (de cette
dernière, il avait à la fin de sa vie
le souvenir d'une artiste " inégale ", mais
" vraiment merveilleuse "). Il put ainsi
découvrir la Norma, La Somnambule,
Les Capulets et les Montaigus de Bellini et
l'Otello de Rossini. Parallèlement,
il étudiait des compositions de
maîtres anciens et modernes, italiens
(Carissimi, Corelli, Marcello) ou germaniques
(Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven et même
Mendelssohn, qui était son contemporain) ;
études qui furent sans doute très
profitables au renouvellement constant de ses
formes musicales, et qu'il enrichit de
lui-même, après les œuvres de la
maturité, jusqu'à se passionner au
soir de sa vie pour l'écriture
contrapuntique.
La première année de cet
enseignement, Verdi fit preuve du plus grand
sérieux. Mais, l'année suivante, il
dut déménager de chez le neveu de don
Pietro Seletti (son ancien directeur au Gymnasium),
qui l'hébergeait à Milan et se
plaignait de sa conduite. Il était
indiscipliné, impertinent, incivil
même, se relâchait dans ses
études, et flirtait, probablement, avec la
fille du maître de maison, avec laquelle il
se rendit d'ailleurs à Busseto en 1833,
alors que tout le monde le tenait
déjà pour fiancé à
Margherita Barezzi. Même en réajustant
la portée des critiques acerbes de son
logeur, force est de constater qu'il dut
déménager une seconde fois pour les
mêmes raisons, ce qui apporte un
sérieux correctif au portrait de
l'austère jeune homme peint par
l'hagiographie verdienne. Enfant studieux de la
campagne, Verdi découvrait la liberté
; papillon des champs, il se laissa éblouir
par la vie frivole et mondaine de la capitale
lombarde. Et ce, non sans profit. C'est ainsi qu'en
1834, il entra en contact avec Pietro Massini,
directeur de la très bourgeoise
Société philharmonique de Milan, qui
abritait en son sein d'ardents libéraux,
admirateurs d'Alfieri, parmi lesquels le comte
Pompeo Belgiojoso, beau-frère de la
célèbre princesse. La chance voulut
qu'on lui proposât un jour de remplacer le
maestro al cembalo lors d'une
répétition de La
Création de Haydn. Il se tira si
brillamment de l'épreuve (Verdi
évoquera dans sa vieillesse " les petits
sourires ironiques de messieurs les dilettantes10 "
qui avaient précédé
l'exécution) qu'on finit par lui confier la
direction de la première, unanimement
fêtée, puis celle d'une
représentation de La Cenerentola
(Cendrillon) de Rossini, non moins bien
accueillie. Dans ses souvenirs, Verdi se garda bien
de (se) rappeler que c'était en l'honneur de
l'empereur Ferdinand Ier d'Autriche qu'à la
même époque le comte Borromeo lui
avait commandé une cantate. Dissimulation
volontaire ou omission de la mémoire, le
compositeur parla d'une cantate de mariage.
Anecdote significative, qui illustre la
duplicité souvent inconsciente dont
Verdi fit preuve maintes fois dans la
reconstruction de ses souvenirs. Son
tempérament introverti lui fit toujours
haïr les confidences, mais d'autres ressorts,
plus archaïques, plus secrets (un puissant
conflit affectif avec son père, sans doute,
et un douloureux sentiment
d'infériorité qui le hantera toute sa
vie), lui firent souvent exagérer
l'humilité de ses origines et de sa
formation pour accentuer, nous l'avons dit, les
traits magiques d'une
autogénération.
Cependant, alors qu'il avait déjà un
élève dont les leçons
étaient payées par Antonio Barezzi,
qu'il se transformait au contact du monde milanais
et songeait à exploiter ces succès en
usant de ses nouvelles relations, il dut rentrer
à Busseto, où son protecteur, son
père et ses partisans voulaient qu'il
prît la place de maître de chapelle
laissée vacante, l'année
précédente, par la mort d'Antonio
Provesi. Le poste devint alors l'enjeu d'une
véritable guerre communale - tractations
infinies, pamphlets, querelles et même coups
de poing - entre partisans (libéraux) et
adversaires (cléricaux) de Verdi, une guerre
qui dura près de deux ans et contraignit le
gouvernement ducal de Parme à prendre des
mesures draconiennes. Enfin, muni d'un certificat
de Lavigna (qui, devant ses difficultés, lui
préparait sa nomination au poste de
maître de chapelle de Monza), il se rendit
à Parme pour passer les épreuves du
concours devant le maestro Giuseppe Alinovi,
organiste à la cour et musicien de
qualité, dont Paganini, qui allait prendre
pour peu de temps la direction du
théâtre ducal, avait fait un grand
éloge11. Il réussit sans
difficulté, n'ayant qu'un concurrent, mais
il fit surtout l'admiration d'Alinovi, qui,
à la fin des épreuves, lui aurait
déclaré : " Jusqu'à
présent, j'ai rempli mon rôle
d'examinateur sans faiblesse, mais, maintenant,
j'endosse celui d'admirateur. Cette fugue est digne
d'un maître consommé : elle
mérite d'être publiée. Vous
possédez une telle science que ce n'est pas
seulement à Busseto que vous devriez
être maestro, mais à Paris ou à
Londres. "
Le 5 mars 1836, Verdi fut nommé maître
de chapelle à Busseto. A son grand dam, car
il plaçait désormais ses ambitions
beaucoup plus haut et travaillait
déjà à un opéra
destiné à la Société
philharmonique de Milan. Le compositeur
épousa deux mois plus tard Margherita
Barezzi et assuma, en rongeant son frein mais avec
gravité, sa lourde et frustrante
tâche.
Bien que sa célébrité ait
rapidement franchi les limites de Busseto pour
s'étendre à toute la région et
qu'il fût partout fêté comme un
dieu, le jeune compositeur rêvait toujours
plus de la " grande ville " et d'une
carrière théâtrale. D'autant
que sa jeune épouse, qui l'encourageait dans
cette direction, attendait un enfant et que son
salaire de maître de musique était
misérable. Dans les années qui
viennent, il recourra du reste plusieurs fois
à la générosité de son
protecteur. Le mystère continue d'envelopper
la gestation du premier mélodrame de Verdi.
On sait seulement qu'entre 1836 et 1838 le
compositeur tenta, mais en vain, de faire
représenter une œuvre à Milan et
à Parme. Selon l'hypothèse la plus
vraisemblable, cet opéra s'intitulait
initialement Rochester (italianisé en
Rocester sous la plume de Verdi).
Néanmoins, quarante ans plus tard, le
compositeur en personne raconta dans une lettre12
que, pour écrire le livret d'Oberto,
conte di San Bonifacio, son premier
opéra représenté, Temistocle
Solera s'était servi d'une œuvre
précédente, intitulée Lord
Hamilton, dont le livret était d'un
certain Piazza. De cet imbroglio on peut seulement
déduire que Rocester et Lord
Hamilton n'étaient peut-être que
deux états d'une même œuvre et/ou
qu'ils furent refondus pour devenir
Oberto.
L'année 1838 fut, pour Verdi, funeste mais
décisive. Père, depuis mars 1837,
d'une petite Virginia (du nom d'une
héroïne romaine immortalisée par
Alfieri dans sa tragédie homonyme13) et,
depuis juillet 1838, d'un garçon
baptisé Icilio Romano (autre souvenir de la
même tragédie), le jeune homme dut, un
mois plus tard, assister impuissant à la
mort de sa fille âgée de seize mois.
Malgré ses échecs à faire
représenter un opéra, Verdi, sous le
coup de ce chagrin, se décida à
partir pour Milan. Il est vrai que c'est là
que devaient paraître à l'hiver les
Six Romances qu'il avait composées entre
janvier et février.
Les Six Romances de 1838
Deux des poèmes retenus par Verdi sont
des extraits de Faust (médiocrement
traduits par un notable de Busseto), deux autres
sont de Jacopo Vittorelli, petit maître de la
fin du xviii e, et les deux derniers sont dus
à des poètes de second ordre.
Même dans les deux pièces
tirées de Goethe ( " Perduta ho la pace
", qui correspond à la scène de "
Marguerite au rouet ", et " Deh, pietosa, o
Addolorata ", qui n'est autre que la
prière de Marguerite à la Vierge),
où s'esquisse une complicité entre
l'instrument et la voix, le piano,
conformément à la musique italienne
de l'époque, n'a qu'une fonction
d'accompagnement qui peut paraître
très décevante aux amateurs de
lieder. En revanche, l'écriture
vocale des six premières romances,
déjà très dramatique, est
réellement inspirée. A partir d'une
matrice plutôt bellinienne que donizettienne,
Verdi dessine un paysage vocal tout à fait
personnel et même étonnamment
prophétique, si l'on songe aux
préfigurations mélodiques
d'œuvres de la maturité que ces
romances donnent à entendre. On peut ainsi
entrevoir la cavatine de Leonora au premier acte du
Trouvère dans la troisième
pièce (" In solitaria stanza "),
l'air de Gilda " Tutte le sere al tempio "
de Rigoletto dans la cinquième ("
Perduta ho la pace "), ou encore un bref
fragment du finale du deuxième acte de
Nabucco dans la sixième (" Deh,
pietosa "). Au demeurant, on observera que, par
rapport à Oberto, les Six Romances
sont nettement en avance du point de vue de la
conception dramatique et du raffinement
musical.
Encouragé par ses connaissances milanaises,
Verdi, à son retour, donna sa
démission et, en février 1839, quitta
Busseto pour Milan, avec Margherita et leur fils.
Pour oser un tel geste et miser sur une
création de son opéra à la
Scala, le plus prestigieux théâtre
d'Italie avec le San Carlo de Naples, il fallait
qu'il fût assez sûr, non seulement de
son génie, mais de son réseau de
relations. Toujours est-il qu'au printemps le
musicien put à la fois voir publier trois
nouvelles pièces pour chant et piano
(L'Esule, une véritable scène
d'opéra sur un texte de Temistocle Solera,
La seduzione et le nocturne pour trois voix
" Guarda che bianca luna ") et recevoir de
l'imprésario du théâtre,
Bartolomeo Merelli, la nouvelle tant attendue :
Oberto, conte di San Bonifacio avait
été inscrit au programme de la
saison, et, qui plus est, avec un admirable quatuor
de voix. A l'inverse de maints imprésarios
italiens de l'époque, et bien qu'il ne
fût pas un mécène mais un homme
d'affaires, Merelli était un homme
distingué, vrai musicien (il avait
été formé par Giovanni Simone
Mayr), librettiste et ami de Donizetti, dont il
avait été l'agent. Ces
qualités ne furent certes pas
étrangères à la confiance dont
il fit preuve envers le jeune compositeur inconnu.
Mais l'appui de Giuseppina Strepponi, qui deviendra
plus tard sa compagne et sa seconde épouse,
et du grand baryton Giorgio Ronconi, qui
créera trois ans plus tard le
rôle-titre de Nabucco, fut
déterminant : c'est en pensant à eux
que Verdi avait conçu son œuvre, et
l'audition qu'il leur en avait donnée les
avait convaincus du talent du jeune maître.
Malheureusement, Verdi dut patienter jusqu'à
l'automne et, par suite d'un malheureux concours de
circonstances, renoncer à la distribution
initiale, qui lui était très
favorable, puisqu'on y comptait en effet, outre la
Strepponi et Ronconi, Napoleone Moriani, dit " le
ténor de la belle mort " pour son art
à mourir en scène, et une autre
soprano de qualité, Adelaïde Kemble.
Mais ce désagrément fut effacé
par un autre événement : le petit
Icilio Romano, deuxième enfant de Verdi et
Margherita, mourut en quelques jours d'une
pneumonie, un peu plus d'un an après sa
sœur Virginia. Un mois plus tard, le 17
novembre 1839, Oberto fut créé
avec d'excellents chanteurs (pour qui Verdi
retoucha sa partition14) et remporta un
succès assez vif pour que Merelli
jugeât bon d'augmenter le nombre de
représentations. Signalons, à propos
de la distribution, que, dès sa
première œuvre, Verdi, était
prêt à retirer son ouvrage
plutôt que d'accepter des chanteurs qui ne le
satisfassent pas. Nous n'y sommes pas encore, mais
la révolution idéologique et vocale
qui, avec l'exaltation romantique de la
subjectivité créatrice, va être
marquée par la domination du compositeur sur
les chanteurs, est en marche. Il était alors
d'usage que le compositeur écrive
directement en fonction des chanteurs
engagés pour la saison et qu'en
conséquence il transpose ou récrive
souvent des parties entières lorsqu'une
reprise ou un changement de distribution le
nécessitait. Tant bien que mal, Verdi se
pliera longtemps à cette pratique et
composera parfois avec les chanteurs, mais il ne
transigera jamais sur le but qu'il poursuit. Et il
finira, comme son contemporain Wagner, par
créer de toutes pièces les voix dont
il avait besoin.
Oberto, conte di San Bonifacio
Dans un Moyen Age de convention (bien
que le livret situe précisément
l'histoire en 1228 dans le château du
cruel Ezzelino da Romano, que Dante avait
jeté dans le cercle des Violents de son
Enfer15), le comte Oberto di San Bonifacio
apprend que Riccardo di Salinguerra, qui
s'apprête à épouser Cuniza,
a naguère séduit et
abandonné sa fille, Leonora. Celle-ci
obtient le pardon du comte, et père et
fille alertent la future épousée,
qui renonce à son fiancé et lui
impose d'épouser Leonora. Oberto n'en
provoque pas moins en duel Riccardo, qui le tue
et s'enfuit en proie au remords. Leonora,
désespérée, prendra le
voile.
Malgré un livret banal - auquel Merelli
mit la main en suggérant avec intelligence
l'insertion du beau quatuor du second acte - et
beaucoup de gaucheries (parfois productrices
d'effets imprévus), la première
œuvre dramatique de Verdi, sans laisser
augurer du destin du compositeur,
révèle des accents tout personnels
dans l'atmosphère, les situations (le duo
père/fille), la nervosité rythmique,
la ligne vocale, déjà marquée
par des tensions et de larges intervalles qui
seront bientôt comme la signature du
compositeur. Certains ne s'y méprirent pas,
tel cet obscur critique qui, dans " La Moda " en
date du 21 novembre écrivait : "
[Verdi] s'est formé un style qui
n'est qu'à lui. (...) Il a cherché
l'alliance de la poésie et de la musique ;
il a établi un lien entre la note et la
pensée, et cette alliance, ce lien, ne
peuvent jamais relever de l'imitation, car, si
l'impression est individuelle, sa manifestation
doit fatalement posséder le même
caractère. " L'influence de Bellini est en
effet sensible ici et là, et bien des pages
sont communes, mais, outre une ouverture dont
l'ingénuité charme encore (notamment
dans sa première section), on ne peut rester
insensible au personnage de Leonora, soprano
spinto qui annonce déjà les
grandes sopranos verdiennes, ni au registre (tendu
vers l'aigu) et à la couleur si typiques du
baryton d'où naîtra peu à peu
la configuration du " baryton Verdi ". On observera
néanmoins que le jeune compositeur semble
presque plus à l'aise dans les
récitatifs et les ensembles que dans les
airs proprement dits et les chœurs, où
il ne fait pas encore preuve de cette verve
mélodique qui signera bientôt ses
mélodrames. On en voudra pour exemples la
belle introduction orchestrale et la construction
du récitatif de Leonora au premier acte,
bien plus inspiré que l'air lui-même,
ou les deux finales et le quatuor du
deuxième acte, dont le Verdi de la
maturité, pourtant peu enclin à
l'autosatisfaction (" Imaginez si notre public
(...) pourrait avoir la patience d'écouter
les deux longs actes d'Oberto ? ", disait-il
à la fin de sa carrière),
reconnaissait la validité.
Sans connaître le triomphe, Oberto fut
un vrai succès, et l'on vit même
paraître, l'année suivante, des
recensions favorables dans l'" Allgemeine
Musikalische Zeitung " et la " Revue et Gazette
musicale de Paris ". Du coup, Merelli proposa
à Verdi un contrat fort avantageux pour
l'époque, par lequel il lui commandait en
deux ans trois nouveaux opéras,
destinés à la Scala ou au
Kärentertor Theater de Vienne, dont il
était également l'imprésario.
C'est aussi dès Oberto que la maison
Ricordi devint l'éditeur officiel du
compositeur, et ce, malgré une brève
interruption, jusqu'à sa mort.
Le succès d'Oberto avait, si l'on
peut dire, compensé pour un peu la
disparition des deux enfants du jeune
ménage. Mais l'année 1840 fut, pour
Verdi, proprement tragique. Ayant assez vite
refusé un livret - Il proscritto (Le
Proscrit) - que lui proposait Merelli, il dut
accepter d'écrire un opéra bouffe et
choisit, selon ses dires, " le moins mauvais " des
textes qu'on lui proposait : Il finto Stanislao
(Le Faux Stanislas), de Felice Romani, le plus
grand des librettistes italiens de la
génération précédente,
dont la plume élégante et la
musicalité avaient magnifiquement servi
Bellini. Ce livret avait déjà
été mis en musique en 1818 par le
compositeur bohémien Adalbert Gyrowetz.
Verdi se mit au travail, mais, au mois de juin,
Margherita tomba brusquement malade et fut
emportée en quelques jours. En deux ans,
Verdi avait donc perdu ses deux enfants et sa
femme. On comprend (malgré la version qu'il
en donna bien plus tard, version qui, resserrant
à deux mois ces événements
funèbres, leur donnait une couleur vraiment
fatale) que cette succession de morts n'ait
guère été favorable à
la composition d'une œuvre bouffe. De fait, le
5 septembre 1840, la création d'Un giorno
di regno (Un jour de règne), nouveau
titre du Finto Stanislao, échouait
lamentablement. Malgré les remaniements
apportés au livret, l'opéra fut
jugé banal, les chanteurs16, peu convaincus
eux-mêmes, épargnèrent leur
voix (la critique s'en fit l'écho), et l'on
ne manqua pas de railler le titre de l'œuvre
qui semblait prophétiser son fiasco. Et
pourtant...
Un giorno di regno
Le livret prend prétexte d'un
épisode historique : le retour incognito
en Pologne de Stanislas Leszczynski en 1733. Au
château du baron de Kelbar, près de
Brest, le chevalier Belfiore, ex-amant de la
marquise del Poggio, est chargé de se
faire passer pour le roi afin de
détourner l'attention sur les
activités réelles de ce dernier.
Le Chevalier empêchera ainsi le mariage de
la fille du Baron, Giulietta, avec le cupide
Trésorier La Rocca et favorisera l'union
de la jeune fille avec son amoureux Edoardo di
Sanval. Lui-même retrouvera in extremis
l'amour de la Marquise, qui, par dépit,
s'apprêtait à épouser le
comte Ivrea.
L'ouverture, dans les limites du genre, est d'une
belle veine, allègre et piquante, qui
mêle un ton presque français (Auber
n'est pas loin) à des inventions tout
à fait personnelles, comme l'usage bouffe
des trombones. D'une seule pièce
allegro, elle fait entendre des
thèmes qu'on retrouvera dans l'œuvre,
spécialement à l'ouverture du rideau
et au finale, ce qui contribue très
heureusement à
l'homogénéité de l'ouvrage. En
bref, elle compte parmi les meilleures pages de
l'œuvre et mériterait d'être
entendue en concert, comme on le faisait
naguère encore avec ce genre de
pièces. L'opéra lui-même, en
deux actes, est, malgré les influences qu'on
peut y déceler (Rossini, mais surtout
Cimarosa et Donizetti), d'une excellente tenue,
plus proche, il est vrai, de la comédie
sentimentale que de l'opéra bouffe,
malgré les excellents duos de basses (dont
le premier semble être une parodie de toutes
les pièces de ce genre) et
l'entraînant sextuor, très rossinien,
du premier acte. Les rares commentateurs de
l'œuvre n'ont peut-être pas assez
noté l'ombre de Mozart, qui semble planer
ici ou là (le chœur " Sì
festevola mattina ", par exemple, rappelle, au
moins dramatiquement, le " Ricevete, o
padroncina " des Noces, et en maints
endroits on décèle la connaissance de
Don Juan). Le climat de l'œuvre, qui
tranche sur la veine absurde et
échevelée de Rossini, dont Verdi
semble soigneusement éviter les crescendos,
peut être assez bien illustré par
l'écriture du rôle de la Marquise, qui
donne souvent l'impression de sortir d'un
opéra seria, et les courbes
élégiaques des envolées
amoureuses. Frappante enfin, ici et là,
l'écriture orchestrale, qui, par-delà
les cadences déjà usées et le
recours aux formules martiales (peut-être un
premier signe de l'auto-ironie verdienne : voyez
dans cet esprit la cabalette " Infiammato di
spirto guerriero " du duo entre le Chevalier et
Edoardo), montre parfois des transparences ou des
ponctuations originales (ainsi dans le très
amusant duo du second acte entre la Marquise et le
Chevalier), peu prévisibles chez un
compositeur qu'on ne tardera pas à
caricaturer comme un " musicien casqué "
(Rossini).
Ces quelques éléments permettent de
revenir sur la question du fiasco qui marqua la
création de l'œuvre et de l'oubli
universel dans lequel elle allait sombrer
(progressivement, car l'œuvre fut d'abord
reprise dans plusieurs théâtres
d'Italie, et même avec un réel
succès à Venise). Outre
l'indéniable mauvaise volonté de
certains chanteurs, l'échec à la
Scala fut peut-être dû aux influences
multiples qu'un public assidu reconnut
sur-le-champ, et que nous n'entendons plus
aujourd'hui. Si nous décryptons
aisément les réminiscences de Rossini
ou de Donizetti, il est bien malaisé de
déceler les traces des Nicolaï, Coccia
et autres Ricci qui formaient l'ordinaire des
répertoires italiens de l'époque.
Mais l'ingénuité, relative, qui est
la nôtre peut devenir un précieux
instrument d'écoute. Non seulement pour
jouir des qualités de cette œuvre
secondaire, mais pour mieux comprendre comment,
dans sa maturité, Verdi, sous la forme du
grotesque ou de l'ironie, inclura le comique
auquel, apparemment, le préparait si peu son
pessimisme natif, avant que, par un retournement
prodigieux, il n'opère, à l'âge
de quatre-vingts ans, non pas un renouvellement,
mais une véritable mutation du genre bouffe
avec la merveilleuse conversation en musique de
Falstaff.
2. Lettre à Antonio Barezzi du 4
septembre 1838.3. Si les actes de naissance et de
baptême concordent sur la date du 10 octobre
1813, Verdi crut, jusque tard dans sa vie,
être né le 9 octobre 1814, comme le
lui avait toujours dit sa mère.
4. La déficience mentale attribuée
par certains à la sœur de Verdi n'est
attestée par aucun document.
5. Il était distillateur et épicier
en gros.
6. Lettre à Clarina Maffei, de Sant'Agata,
le 30 juin 1867 (d'après la reconstruction
de M. Conati, in A. Oberdorfer, Verdi :
autobiografia dalle lettere). Verdi ne
ménagea jamais sa reconnaissance envers cet
homme éminemment sympathique et
généreux. Parmi les mille
témoignages de cette gratitude, le
compositeur, dans les années 50,
écrivait à son librettiste Francesco
Maria Piave à propos de notes
autobiographiques qu'on lui avait demandées
: " Je voudrais seulement que les éloges dus
à mon beau-père [Barezzi] ne
soient pas oubliés " (cité par F.
Abbiati, Giuseppe Verdi, t. II, p. 240).
Les références des ouvrages
cités dans les notes sont fournies dans les
" Orientations bibliographiques " en fin de
volume.
7. L'anecdote fut peut-être inventée
par Verdi, mais le compositeur raconta qu'au
printemps 1840, comme il n'arrivait pas à
payer son loyer, la jeune femme alla de son propre
chef vendre ses quelques bijoux en or. La
très ferme déclaration qu'elle fit
sur l'avenir de Verdi, promis à la musique
théâtrale, au moment de la querelle
pour la nomination du nouveau maître de
chapelle de Busseto (G. Marchesi, Giuseppe
Verdi, p. 22), en dit encore plus long sur le
caractère de Margherita.
8. Une répétition de " Don Carlos
", in " Le Figaro " du 17 février 1867.
Voir M. Conati, Interviste e incontri con
Verdi, p. 55 et suiv. Le même article est
ironiquement commenté par A. Savinio dans
Hommes, racontez-vous, p. 135.
9. Portrait de Verdi par F. Torriani, Musée
de la Scala.
10. Récit autobiographique adressé
à Giulio Ricordi le 19 octobre 1879.
11. Il semble que Paganini ait eu l'intention de
monter à Parme la première œuvre
de Verdi. Voir à ce sujet M.J.
Phillips-Matz, Giuseppe Verdi, p. 102.
12. Lettre à Emilio Seletti, en date du 14
mai 1871 (Musée de la Scala).
13. Pour l'histoire de l'imaginaire verdien, il
n'est pas inintéressant de rappeler que,
dans cette tragédie, Virginius tue sa fille
Virginia pour la soustraire au tyran Appius
Claudius. Voir, pour plus de détails, notre
analyse de Rigoletto, ch. VII, p. 165.
14. Ignazio Marini (Oberto), Antonietta Marini
(Leonora), Lorenzo Salvi (Riccardo), Maria Shaw
(Cuniza).
15. Chant XII, v. 110.
16. Antonietta Marini (la marquise del Poggio),
Luigia Abbadia (Giulietta), Lorenzo Salvi (Edoardo
di Sanval), Raffaele Ferlotti (Belfiore), Agostino
Rovere (le Trésorier), Raffaele Scalese (le
baron de Kelbar) et Giuseppe Vaschetti (le comte
Ivrea).
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