Ancienne élève de l'ENS, Marianne Massin, docteur en philosophie, enseigne à l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts Appliqués et de Métiers d'Art.

u cœur de quelques dialogues connus (principalement l'Ion, le Banquet, le Phèdre) se trouvent des figures centrales pour affiner la notion de ravissement et les interrogations qu'elle suscite. L'aimantation d'une inspiration qui se propage, la présence vigilante d'un démon familier, la catalepsie méditative, la folie amoureuse, toutes ces figures sont moins disparates qu'il n'y paraît. Encore faut-il comprendre ce qui se joue dans ces différents états, dans leur temporalité, ce qui y est ainsi suggéré de la tension vers la vérité. Et ce, d'autant que Platon ne propose pas seulement des voies d'approche imagées permettant de se " figurer " l'extraordinaire du ravissement mais aussi des figures, au sens plus traditionnel du terme : figures visuelles (sculptures de vieux satyres qui s'ouvrent en leur milieu sur d'autres figurines), ou figurations animales du philosophe (poisson torpille, taon, vipère, etc), ou encore portraits remarquables de quelques personnages privilégiés (un philosophe musicien, une prêtresse étrangère, voire ce " vieux bonhomme " que Socrate oppose sans cesse à Hippias). Tous creusent des écarts dans le discours, éblouissent le lecteur pris de vertige dans des dédoublements de sens. L'entrelacement des figures dans le texte paraît alors un moyen privilégié de suggérer l'expérience du ravissement, sans l'exténuer dans la linéarité d'un discours ni la figer dans des oppositions statiques. L'œuvre qui nous prend aux rets de ces images n'invite-t-elle pas dès lors à un tel ravissement philosophique ?
Cette hypothèse infléchit la nature des lectures platoniciennes qui suivent, moins soucieuses de s'inscrire dans une histoire doctrinale de la philosophie que de suivre les figures esquissées et d'en épanouir les virtualités interrogatives. Il ne s'agira donc pas de discuter ici des attributions de tel ou tel dialogue ou de leurs dates respectives de composition, mais de se confronter à la puissance de ce legs historique du platonisme et de rendre ainsi hommage à " des discours qui ne sont pas stériles mais ont en eux une semence d'où viendront d'autres discours qui, poussant en d'autres naturels, seront en mesure de toujours assurer à cette semence l'immortalité, et de donner à celui qui en est le dépositaire le plus haut degré de bonheur que puisse atteindre l'homme " (Phèdre, 276e).

Pour privilégier la facilité d'accès aux textes, je citerai Platon dans les nouvelles traductions en " GF-Flammarion " (celles du moins qui étaient disponibles lors de l'élaboration de ce travail) et, à défaut, dans la traduction de Léon Robin qui rassemble tout le corpus dans la " Bibliothèque de la Pléiade " (2 t., 1950). Lorsque ce sera nécessaire, je rappellerai les termes grecs, en optant pour la forme la plus simple de translittération en caractères latins : celle qui omet les accents et ne marque que l'esprit rude (h), l'êta (ê) et l'oméga (ô). Le lecteur trouvera en annexe la liste des abréviations utilisées pour les titres des dialogues.

1. Possession poétique et aimantation
Le dialogue Ion est centré sur le thème de l'inspiration. Dans une première lecture, la notion paraît utilisée ironiquement pour ruiner la prétention du rhapsode , l'interlocuteur éponyme. Pourtant la dénonciation met en œuvre la belle figure de l'aimantation qui inspirera à son tour bien des théories. Aussi vaut-il la peine d'en comprendre la complexité.
Couronné de succès, Ion ne doute pas de sa supériorité. Socrate va pourtant l'obliger à reconnaître l'inanité de son pouvoir. Car il ne peut rendre raison ni de ce dont il parle ni de la manière dont il le fait et, en plus, il ne sait commenter qu'Homère. Pourtant, proteste le malheureux, je subjugue mes auditeurs. C'est sans doute " [qu']une puissance divine te met en mouvement, comme cela se produit dans la pierre qu'Euripide a nommée Magnétis et que la plupart des gens appellent Héraclée ", lui propose Socrate. Devant cette alternative - posséder une technique ou être possédé par la Muse - et ne pouvant prouver la première, Ion préfère tirer gloire de la seconde en se proclamant le héraut des dieux.

Pour le lecteur amusé, ce triomphe prête à sourire. D'abord, Ion n'est qu'un maillon conducteur du flux aimanté : le dieu inspire le poète qui inspire le rhapsode qui inspire les auditeurs. Ensuite, ce flux ne lui vient que d'une seule source d'inspiration " tel poète dépend de telle Muse, tel autre d'une autre Muse - nous disons alors que le poète " est possédé ", ce qui est tout près de la vérité, puisqu'il est tenu par sa Muse "(535-536). Enfin, pour être ainsi possédé et réduit à l'état de chaînon dépendant, il a été privé de sa propre raison comme tous ceux qui sont inspirés et que " le dieu emploie comme des serviteurs, ayant ravi leur raison " .
Cette restriction dessine l'ombre portée de l'inspiration (la déficience de la technique et de la raison) et ses caractères négatifs. Elle est aléatoire car elle survient à l'improviste et s'empare de n'importe qui, voire du plus médiocre. Par exemple Tynnichos de Chalcis ne sut rien composer qui vaille en dehors d'un poème " le plus beau de tous les poèmes lyriques, vraiment " une découverte des Muses ", comme il l'appelle lui-même ". Son ordinaire médiocrité indique en creux l'extraordinaire pouvoir du dieu et la place dévolue au poète : instrument obéissant, d'autant plus docile que sa personnalité est faible, d'autant plus soumis qu'il ne se sert plus de sa raison propre. Par ailleurs, la manifestation divine est fugitive et le poète, déserté, retourne à sa médiocrité, le rhapsode à son hébétude. Ion avoue sommeiller lorsqu'on ne parle pas d'Homère. L'inspiration révèle ses limites, l'écoute singulière du possédé manifeste encore l'étroitesse de sa dépendance.
La vanité d'Ion est donc mise à rude épreuve alors même qu'il croit s'enorgueillir d'une " faveur divine ". Loin d'être un don, l'inspiration traverserait un être vide. La possession ne serait qu'une parenthèse temporelle faisant irruption dans une durée lisse. Discontinuité terrassante, elle surviendrait de l'extérieur de l'individu et ne saurait s'expliquer. Brèche brutale, elle suspendrait son identité, le dépossédant de sa raison, pour le réduire à n'être que la scène d'une autre parole. Mis brusquement en transe, l'inspiré agissant serait essentiellement passif. Ces caractères semblent se renforcer mutuellement et impliquer cette commune conséquence : la possession, aussi extraordinaire et divine soit-elle, ne modifie pas essentiellement, mais suspend seulement l'identité de celui qui en est précisément l'objet (et non le sujet) et qui redeviendra aussi vite lui-même. Ion a donc bien tort de se vanter. Il a été possédé, rien de plus. Registre de l'avoir et non de l'être.

Ce tableau négatif ne peut satisfaire. Car la perte de raison de l'inspiré y est à la fois postulée et démentie. Le bon rhapsode, souligne Socrate, doit connaître et comprendre les vers du poète qu'il commente afin de les interpréter au mieux ; en outre, Ion lui-même avoue veiller aux effets de son interprétation pour maîtriser à son tour l'inspiration des spectateurs - ce qui suggère une pratique réflexive de son métier . L'aspect irrationnel de l'inspiration doit donc être nuancé comme doit l'être la perte de rationalité qu'elle suscite. Il est explicitement dit que l'inspiration n'advient qu'en faisant brutalement le vide dans l'esprit de celui qu'elle visite comme si la puissance du souffle divin chassait les facultés propres de celui qu'elle mobilise, mais, en fait, elle n'arrache Ion et Tynnichos de Chalcis qu'à la somnolence et à la médiocrité. Dormir, végéter, est-ce la raison dont on les prive ? A y regarder de plus près, se manifeste une hésitation temporelle que l'on pourrait schématiser ainsi : ou le dieu ravit la raison de celui qu'il inspire ; et, en ce cas, l'inspiration est discontinuité et rupture, elle est première et suspend momentanément et conséquemment la raison de l'inspiré. Ou, à l'inverse, l'inspiré potentiel s'emploie à perdre sa raison pour se rendre disponible dans l'espoir d'une éventuelle inspiration. Au lieu d'une discontinuité, au lieu de l'irruption d'une possession étrangère, se dessinerait alors la continuité d'une quête. L'un n'exclut d'ailleurs pas l'autre puisque l'inspiration se donne dans l'expérience vécue de la possession.

Cette hypothèse permet de dépasser l'alternative rencontrée dans les contradictions apparentes du texte.

Comme les Corybantes qui se mettent à danser dès qu'ils ne sont plus en possession de leur raison ainsi font les poètes lyriques. C'est quand ils n'ont plus leur raison, qu'ils se mettent à composer ces beaux poèmes lyriques. Davantage, dès qu'ils ont mis le pied dans l'harmonie et dans le rythme, aussitôt ils sont pris de transports bachiques et se trouvent possédés (534a).

Les deux premières phrases insistent sur la perte de la raison : la dépossession est condition nécessaire, antécédente ou concomitante, de l'inspiration. La troisième phrase, elle, fait de la possession le résultat temporel d'une action. Que cette action soit immédiatement suivie d'une passivité (" ils sont pris "), et qu'elle soit ici présentée comme minimale (mettre le bout du pied suffit), ne doit pas masquer le fait qu'elle esquisse une amorce de participation volontaire du sujet. La suite du texte renforce cette activité, en comparant les Bacchantes et les poètes : les premières, possédées, vont puiser aux fleuves du miel et du lait et les seconds vont butiner " sur certains jardins et vallons des Muses " pour en rapporter des poèmes lyriques. L'image évoque une quête et non la docile passivité d'un instrument possédé. La possession pourrait n'être alors qu'une manière de dénommer ce que ressentent subjectivement les poètes.
La même tension se retrouve dans la figure de l'aimantation. Dans une première lecture, le possédé semblait n'être qu'un morceau de matière, sans qualité propre, mis en mouvement par une force magnétique extérieure. Mais dans une seconde lecture, ni l'extériorité, ni la passivité, ni la métamorphose du sujet en objet possédé ne sont évidentes. L'extériorité d'abord n'est pas totale puisque l'aimantation suppose une identité de nature entre les corps qu'elle relie : ils sont tous en fer, tous sensibles aux Muses. Platon va plus loin en différenciant les chaînes d'aimantation. Le rhapsode n'est relié qu'à celle qui lui correspond. L'apparent hasard conjoncturel peut donc s'interpréter comme une détermination interne. La force attire et révèle à chacun sa nature propre. Cette nature est spécifique mais partageable. Même si cette (re)découverte est vécue dans la passivité surprenante d'une révélation extérieure, l'identité s'y révèle ; mieux, elle agit : la pierre magnétique " fait aussi passer en ces anneaux une force qui leur donne le pouvoir d'exercer à leur tour le même pouvoir que la pierre " (533d). Cela invite à concevoir une activité dont le sujet n'est pas directement la source mais qui s'effectue en lui avec son concours efficace. Ce qui explique la conjonction des termes " d'enthousiasme " et de " possession ", l'un mettant l'accent sur l'intimité de cette parole qui habite le rhapsode, l'autre sur l'extériorité d'une prise. Extériorité et intériorité se manifestent aussi dans la place médiane du maillon, il subit une attraction extérieure, et l'exerce à son tour.
Une autre conception de l'inspiration se profile : individuelle mais communicable, transitive et renforcée par l'activité propre du rhapsode. Son sommeil prend ainsi un autre sens, celui d'une mise en sommeil de la raison, symbolisant un effort de disponibilité pour accueillir une raison supérieure qui transcende l'émiettement des individus et de leurs savoirs particuliers. Platon insiste sur ce qui est perdu (l'autorité dont le rhapsode se croyait détenteur) mais cette perte assumée indique la voie de la sagesse de Socrate qui prétend ne dire " que des vérités vraies, comme c'est naturel chez un homme dépourvu de toute compétence particulière ! " (532d-e). Dans ce dénuement avoué, se dessine une autre dimension spirituelle, celle de la vigilance philosophique au service du vrai. Ion s'éveille à la vivacité intellectuelle lorsqu'il se tient au service d'Homère . L'éveil est aussi une dépossession de ses repères, de la fermeté de son assise, ce que dit encore le mouvement de l'aimantation. Et l'idiotie singulière du possédé, dormant quand on ne parle pas de son poète, n'est pas une limitation égoïste puisque la reconnaissance est celle de son appartenance commune à une lignée, le rhapsode est un maillon qui permet un véritable partage.

On doit en conséquence dépasser la première et la plus habituelle interprétation du dialogue : l'inspiration serait ironiquement évoquée pour ridiculiser Ion - divine intrusion imposée à un individu privé de son bon sens dans une dépossession violente, puis abandonné à sa médiocrité coutumière une fois la parenthèse extraordinaire refermée. La seconde interprétation est plus convaincante : Ion n'est aimanté que dans la mesure où il est susceptible de l'être (la pierre d'Héraclée n'agit que sur telle matière), voire parce qu'il s'est préparé et rendu disponible pour l'être. Comme on l'a vu, il faut avoir d'abord " mis le pied " dans l'harmonie pour " être pris de transport " ; derrière l'apparente possession se profile une quête personnelle.
Cette conception propose un riche point de départ pour penser le ravissement au-delà du rapt et de sa brutalité temporelle, au-delà de la violence éphémère d'une dépossession extérieure. Dans l'immédiat, elle présente un triple intérêt. Le premier est de donner toute sa force à un dialogue qui serait sinon assez mince et mettrait en scène un Socrate persifleur sans que ce soit au service d'une véritable finalité ; le texte serait plein de contradictions ou d'hésitations et abuserait de figures elles-mêmes obscures, énigmatiques, voire contradictoires - les rhapsodes sont des dormeurs brutalement éveillés, des abeilles qui butinent ou des morceaux de fer aimantés. Or le deuxième intérêt de cette conception est de souligner que les figures, notamment celle de l'aimantation, sont irremplaçables. Elles permettent en effet de ramasser dans l'unité d'une forme littéraire les tensions notionnelles qui cherchent à s'exprimer et qui risquent de s'épuiser ou de mener à une contradiction inopérante dans la linéarité du discours. L'aimantation figure l'un et l'autre à la fois et dans le même temps : l'activité et la passivité, la discontinuité de la prise et la continuité de la chaîne, la singularité de la parole et son partage possible, l'origine divine et la réception humaine, l'extériorité de la pierre d'Héraclée et l'intériorité de son pouvoir, et encore l'unité du multiple rassemblé par cette attraction. Figure heuristique pour le lecteur, mais aussi pour le philosophe qui cherche à conceptualiser une expérience qui échappe aux prises habituelles du savoir, à la maîtrise de la raison ordinaire. A l'instar de Platon, il faut donc prendre au sérieux cette force heuristique de la figure. Le philosophe est aussi appelé à mettre en sommeil sa compétence conceptuelle et à se hasarder hors de son domaine pour se laisser à son tour aimanter par les figures. Et Socrate, taquinant Ion, dessinerait de comparaisons en figures le cœur du problème qui lui importe. Car le troisième intérêt de cette interprétation est de préserver non seulement la cohérence propre du texte, mais encore la cohérence globale des dialogues platoniciens ; la possession poétique représente dans cette perspective une des figures de la tension que proposent d'autres textes en mettant l'accent sur d'autres priorités.
Aussi faut-il mettre maintenant à l'épreuve cette cohérence en examinant une figure qui revient à maintes reprises dans l'œuvre de Platon : celle du démon socratique.