KLAUS MANN
Gide et la crise de la pensée
moderne
Traduit de l'allemand par
Michel-François Demet
Klaus Mann est
né en 1906 à Munich. Fils
aîné de Thomas Mann, il
écrit très tôt des
poèmes et des nouvelles avant de se
lancer dans la critique théâtrale
à Berlin. Il a publié de nombreux
livres dont le Volcan, Mephisto, Fuite au
Nord, le Tournant et un Journal.
« Chaque homme porte la
forme entière de l'humaine condition.
»
Montaigne.
AVERTISSEMENT DU TRADUCTEUR
Le brillant essai de Klaus Mann sur André
Gide est tout, sauf un « travail »
universitaire accompagné d'un appareil
critique. L'auteur cite Gide tantôt en
français - dans ce cas, les citations sont
données ici en italiques suivies d'un
astérisque -, tantôt en allemand dans
des traductions épuisées,
introuvables en bibliothèque et dont la date
n'est pas indiquée ; elles résultent
aussi parfois de la plume même de Klaus Mann
qui possédait assez bien le français
pour se risquer à cet exercice. Il eût
donc fallu que le traducteur disposât
à la fois de la première version
« américaine » de l'ouvrage, des
traductions allemandes des années 1940-1946,
des propres brouillons de l'auteur. Malgré
des recherches minutieuses, certaines
références n'ont pu être
retrouvées : il arrive même que Klaus
Mann procède à des raccourcis
ramenant plusieurs pages à un seul
paragraphe !
Puissent les fervents de Gide nous pardonner ces
quelques infidélités dans des «
adaptations » gidiennes certes dans l'esprit,
pas toujours dans la lettre : ce livre n'est pas
une édition « scientifique
».
Citons Gide à ce propos : «
Thérive ouvre son article du Temps
sur Saint-Exupéry par quelques citations de
moi ; il n'y en a pas une d'exacte. Chacune est
pourtant mise entre guillemets. Mais partout, c'est
ainsi : sur dix citations qu'on fait de moi, huit
sont fausses » (Journal, 14
décembre 1931 ).
Michel-François Demet
Chapitre premier
LÉGENDE ET RÉALITÉ
La gloire est la somme de tous les
malentendus qui ont cours au sujet d'un
homme.
Rainer Maria Rilke.
Ne me comprenez pas si vite, je vous en prie *
!
André Gide.
 La
Première Guerre mondiale était
terminée. Les peuples perturbés,
torturés, ne savaient rien les uns des
autres, ou plutôt, ils savaient seulement ce
qui était faux, nuisible. Certes, on avait
étudié avec le plus grand soin les
traits honteux et ridicules du voisin qui
était il y avait peu un ennemi, mais aucun
bon patriote ne se préoccupait des
inclinations ou des réalisations
intellectuelles des autres peuples. Quatre
années d'un combat de cruauté et de
haine avaient suffi pour mettre provisoirement hors
circuit le concept d'une culture universelle.
Aucun peuple ne fut plus lourdement frappé
par cette funeste évolution que celui
précisément auquel son nationalisme
excessif faisait porter une responsabilité
majeure dans la catastrophe. Tandis que l'Allemand
moyen se lamentait des conséquences du
blocus économique, les intellectuels
allemands souffraient comme d'une maladie de leur
isolement spirituel.
Aucune des grandes nations n'est aussi impropre
à l'autarcie culturelle que l'allemande. Les
races latines, en même temps que le monde
anglo-saxon, constituent une grande unité
indépendante qui reste créatrice de
manière vivante, même si elle perd le
contact avec les sphères de la culture
germanique et slave. Même la Russie n'est pas
véritablement réduite à s'en
référer à l'étranger :
il lui reste toujours la possibilité de se
souvenir de ses origines et traditions orientales,
de se retirer pour ainsi dire dans son domaine
asiatique. Le génie allemand quant à
lui devient stérile et même dangereux
dès qu'il est isolé. Le pays du
centre de l'Europe doit recevoir pour pouvoir
produire. L'équilibre intellectuel de
l'Allemagne, voire son existence comme facteur
culturel reposent sur un système mondial de
relations et d'affinités spirituelles. Les
impulsions venues de l'étranger et sa
surveillance sont absolument indispensables pour ce
peuple richement doué, mais
déséquilibré.
Pendant la période qui commença en
1919, une Allemagne appauvrie,
épuisée, s'efforça de
restaurer autant qu'il était possible les
contacts intellectuels que la guerre avait
interrompus. Du moins, une partie de l'élite
intellectuelle allemande était
sérieusement et honnêtement empreinte
de cette volonté de réconciliation
des esprits. On était ouvert, prêt
à recevoir ; on voulait savoir ce qu'il y
avait de culturellement neuf dans le monde entier,
dont aucune nouvelle n'avait
pénétré depuis si longtemps
dans cette patrie raidie par les armes. Qu'est-ce
qui était en vogue *1
à Londres et à New York ? Comment la
musique italienne avait-elle évolué
depuis 1914 ? Qu'était devenu le roman russe
? Y avait-il de nouvelles orientations, de
nouvelles découvertes dans le domaine
psychologique et philosophique ? Qu'en
était-il du cinéma américain ?
Quelles tendances dominaient la nouvelle
littérature française ?
Au début, cette soif de savoir était
dépourvue de préjugés, elle
était universelle - elle n'était pas
limitée à un pays particulier ni
à une orientation politique et culturelle
déterminée. Peu à peu,
cependant, cette grande curiosité prit des
formes plus précises et s'orienta selon
certains intérêts et principes. Il y
eut de jeunes Allemands dont l'attention sembla se
concentrer exclusivement sur l'expérience
russe, tandis que d'autres se sentaient
attirés par le fascisme italien. D'autres
encore cherchaient le salut dans les
révélations de la mystique hindoue ou
encore dans l'idéalisme affairiste d'un
Henry Ford. Il y en avait aussi d'autres dont les
yeux se fixaient sur la France.
Nombre d'entre nous trouvaient les courants de
pensée qui commençaient à se
dessiner à Paris plus séduisants que
tout ce qui pouvait se passer à Moscou ou
à Rome. La France, qui passait toujours aux
yeux des nationalistes allemands pour «
l'ennemi héréditaire »,
était restée ou était
redevenue pour un certain type d'intellectuel
allemand libéral la Terre promise. Nous
espérions trouver dans les sphères
harmonieuses de la civilisation française
les modèles et les idées dont nous
avions un besoin tellement pressant pour achever et
clarifier notre image si déchirée du
monde.
Nous qui étions encore enfants au
début de la guerre savions alors peu de
chose de la culture française dans la
complexité internationale. Ce que nos
aînés pouvaient nous raconter de la
France semblait un peu rassis, pas tout à
fait en relation avec notre temps. Notre ambition
était de redécouvrir la France, notre
propre France, tout comme Heine et Nietzsche
avaient découvert leur propre France.
Il nous semblait que le concept de ce qui est
français avait été trop
longtemps méconnu et
interprété de manière
sommaire. Ce mélange de logique latine et
d'esprit gaulois que le cuistre de la culture
tenait pour si éminemment français :
était-ce vraiment là tout ce que le
pays de Pascal et de Racine avait à offrir ?
Le génie français, de l'avis des
« Babbits » de tous les continents,
était féminin, frivole, versatile et,
de plus, pompeusement théâtral et non
dépourvu d'une touche de sèche
maniaquerie. Quand un bourgeois de tendance
cosmopolite pensait à la France, que ce
fût à Leipzig ou dans le Milwaukee,
quelles associations d'idées s'imposaient
à lui ? Le sourire de Voltaire et les jambes
de Mistinguett ; l'art du geste césarien
chez Napoléon et le charme d'un gamin des
rues comme Maurice Chevalier ; la magnifique
rhétorique qui déferlait chez Victor
Hugo et les adorables quintes de toux de la Dame
aux Camélias ; l'honnêteté
rigide d'un Clemenceau et l'élégante
sagesse d'un Anatole France.
Pour un « Babbit » versé dans la
littérature, Anatole France passait encore
pour le représentant du génie
français moderne.
Quant à nous, nous sentions que c'en
était fini d'Anatole France. Certes, il
restait le styliste raffiné et le penseur
serein que le monde avait longtemps admiré
en lui. Sa voix pourtant ne parlait plus pour sa
nation, elle ne parlait plus pour notre
époque. Son ironie était devenue
creuse. Sa prose et sa pensée étaient
trop transparentes, trop lisses, trop raisonnables
: il manquait quelque chose, le mystère. Le
grand sceptique ne savait rien de nos nostalgies et
de nos angoisses. Il ne trouvait plus les gestes et
les accents qu'une génération
d'après-guerre, inquiète et
bouleversée, attendait de son
poète.
Non, Anatole France n'était plus la
France.
Le Paris des années 20 n'était plus
le Paris de 1890 ni de 1902. L'affaire Dreyfus
semblait se situer incommensurablement loin dans le
temps, un événement mythique comme la
guerre de Troie ou les débuts sur la
scène de Sarah Bernhardt. Des temps nouveaux
veulent de nouveaux mythes.
Le mythe d'Émile Zola était-il encore
vivant ? A nous, il semblait un peu
poussiéreux. Les moyens artistiques et les
arguments scientifiques du naturalisme nous
laissaient tout aussi froids que les raffinements
ésotériques du symbolisme et de la
décadence *. Les extases à
l'absinthe de Verlaine et les
écuyères de cirque équivoques
de Toulouse-Lautrec étaient des souvenirs
historiques, respectables et merveilleux, comme les
rites de la Comédie-Française ou les
chapeaux de l'impératrice
Eugénie.
Nous pressentions que des choses nouvelles et plus
excitantes se préparaient sur les bords de
la Seine ou étaient déjà en
route. Il ne faisait pas de doute que l'esprit
français était sur le point de se
précipiter dans l'aventure d'une nouvelle
métamorphose. Il bougeait, hésitait,
émettait des éclairs phosphorescents
- troublé, rajeuni, avec une nouvelle
inquiétude dans le regard, un nouvel
éclat dans ses gestes. Est-ce qu'on le
croyait encore capable d'une telle faculté
de changement ? On considérait que la France
possédait une immense maturité, une
beauté vieillissante, en même temps
capricieuse et tranquille - un pays peu enclin aux
émotions fortes. Et puis, tout d'un coup, ce
surprenant déploiement d'énergies et
de passions nouvelles, cette tension lucide, ce
sang battant plus vite et, au surplus, ce nouveau
langage d'une gravité profonde qui creusait
les choses de manière torturante.
Il y avait là de nouvelles idées, de
nouveaux rythmes, un sentiment nouveau de la vie.
De nouveaux noms se présentaient aussi en
abondance. Quelle plénitude dans cette
gloire neuve ! Certes, nombre de maîtres qui
commençaient alors à nous fasciner
étaient déjà connus de
l'avant-garde française depuis assez
longtemps ; c'est pourtant seulement à ce
moment, dans ces années bouleversées
et créatrices de l'après-guerre que
l'intelligentsia européenne dans son
ensemble se trouva prête à accueillir
et à absorber diverses influences
révolutionnaires. Nous «
découvrions » Arthur Rimbaud, le
rebelle et l'aventurier dont la vision
poétique anticipe les conflits et les moyens
expressifs de notre époque avec une
prodigieuse précision. Nous «
découvrions » Bergson qui devint pour
certains d'entre nous aussi important que l'autre
grand homme qui renversa tant de valeurs,
Nietzsche. La jeune génération -
niant tout ce qui nous apparaissait comme «
typiquement dix-neuvième siècle
» - ne se montrait que trop sensible aux
charmes de la nouvelle doctrine avec sa
célébration de l'intuition et de
l'instinct, le mépris qu'elle manifestait
à l'égard de l'intellect. «
Evolution créatrice », cela sonnait
quand même mieux que « progrès
» ! Nous prenions plaisir à entendre
Bergson parler du « changement » et du
« mouvement », non pas en tant que moyens
visant un but quelconque, pratique et raisonnable,
mais en tant que principes et manifestations d'une
dynamique vitale mystique et sans but.
Si le « bateau ivre » de Rimbaud avait
servi à la jeunesse européenne de
véhicule magique qui la portait vers des
côtes inouïes, c'était l'
élan vital * de Bergson qui gonflait les
voiles du bateau merveilleux.
Rimbaud, le vagabond rebelle, dévoilait
impitoyablement les failles et les vices de la
civilisation moderne ; tout est déjà
chez lui, nos souffrances, notre savoir, notre
protestation ; tout est vu de manière
prémonitoire. Peut-être l'esprit
français s'était-il complu autrefois
dans un optimisme superficiel, mais ici, tout est
dur, tragique, impitoyable, combatif.
« Le combat spirituel est aussi brutal que
la bataille des hommes *. » Telle est la
voix de Rimbaud, sombrement flamboyante,
enthousiaste, agressive, effrayante. « Dure
nuit , crie la voix. Le sang
séché fume sur ma face *...
»
Rimbaud était un mythe nouveau, suffisamment
élémentaire, profond et lourd de sens
pour exercer une influence décisive sur
l'atmosphère et le style de plusieurs
générations.
Charles Péguy, héros de la
Première Guerre mondiale, victime de la
bataille de la Marne, se situe dans la
continuité du Bateau ivre et des
Illuminations . Chez lui cependant, la
ferveur d'un véritable prophétisme
s'allie à la discipline austère du
légionnaire romain. Si le verbe rimbaldien
fait éclater de manière titanesque
l'étroitesse de l'espace européen, la
démesure de Péguy s'accomplit dans
l'éloge et la nouvelle interprétation
des traditions et des symboles chrétiens et
latins. C'est ainsi que, mystique militant et
patriote passionné, il réveilla le
culte de Jeanne d'Arc : la nation lui doit une
nouvelle image de la Pucelle d'Orléans.
Charles Péguy avait la passion de la
pureté et de l'héroïsme. Son
esprit incorruptible était le miroir dans
lequel la jeunesse française pouvait
regarder son propre visage noblement
sublimé.
Paul Claudel a la passion de la foi. Son œuvre
est chargée de foi, de manière
presque excessive, comme un arbre lourdement
chargé de fruits mûrs. Le cœur de
ce grand chantre semble en même temps
assombri et éclairé par sa relation
au divin, incessante, tempétueuse et
profonde. Une pénombre spectrale
règne dans la cathédrale de sa
création ; tout y est enveloppé d'une
ardeur pourprée et solennelle. Les
conjurations et les tragédies de Claudel
possèdent la splendeur austère des
cathédrales gothiques. Quel zèle
sacré ! Quelles extases,
maîtrisées par l'humilité
chrétienne et le sentiment latin de la forme
! Quelle consolation pour ceux qui peuvent partager
cette foi inconditionnelle ! Les tièdes et
les sceptiques, en revanche, n'y trouvent que
sarcasme et dérision.
Paul Valéry avait la passion de la
précision, une conscience artistique
dépassant les limites de la simple forme,
atteignant celles du moral et du religieux. A
l'apogée de sa vie, il se détourna de
la poésie (comme le fit Rimbaud quand il
atteignit la maturité) pour se concentrer
pendant deux décennies sur l'étude
des mathématiques. Lorsqu'il se remit
à écrire des vers, son style lyrique
avait la transparence cristalline des formules
mathématiques : la grâce souple mais
d'acier de cette architecture verbale
dépassait même le modèle
tellement célébré,
Mallarmé. « La vie des dieux est de la
mathématique », disait le poète
allemand Novalis. Et le poète
français Paul Valéry : « La
philosophie est une affaire de formes *.
»
André Suarès, dont la prose
analytique se hausse parfois jusqu'à des
sommets visionnaires, manifeste l'obsession
inguérissable d'un chrétien qui se
révolte contre la rédemption, d'un
chercheur de Dieu qui, au fond, ne veut pas trouver
ce qu'il cherche avec une ferveur aussi
obstinée. « Tu t'es fait
sainteté, moi tragédie », tel
est le mot provocateur et orgueilleux que
Suarès place à la fin de son dialogue
imaginaire avec Pascal.
L'atmosphère de Romain Rolland est tragique,
comme celles de Suarès et de Péguy,
mais chez lui, cette sombre ardeur s'allie à
une flamme plus claire, plus tendre. La compassion
devient dans son cœur une force
créatrice, comme c'est le cas dans les
cœurs de tous les grands amoureux de
l'humanité. Même lorsqu'il s'agit de
tempéraments aussi puissants que Beethoven,
Tolstoï ou Michel-Ange, Romain Rolland semble
enclin à accentuer les traits douloureux,
les failles de l'être ; même son
admiration est empreinte de compassion et jamais il
n'admire plus ses héros que lorsqu'il sent
chez eux cette éloquence de la
miséricorde. Ce Français, militant en
première ligne de la musique allemande et du
socialisme international, s'écrie : «
Mon cher Beethoven, tu es le plus grand, le plus
fidèle des amis de tous ceux qui aujourd'hui
luttent et souffrent ! » Les mêmes
paroles pourraient être mises en exergue
à la biographie du biographe.
La mission de Romain Rolland fut de confirmer
à nouveau, d'approfondir de manière
créatrice la gravité éthique,
le sentiment de responsabilité morale et
sociale de l'esprit français et
européen. Tandis cependant que l'auteur de
Jean-Christophe traitait de thèmes
qui se voulaient de large portée, un autre
romancier français poursuivait, dans le plus
grand silence, une œuvre qui n'ouvrait pas
moins de voies nouvelles. Romain Rolland, le
philanthrope, prêchait la Révolution
sociale ; Marcel Proust, l'analyste, accomplissait
de son côté un acte
révolutionnaire, en tant qu'artiste et
psychologue. Sa sensitivité accrue de
manière morbide reconnut et donna des noms
à des nuances de la vie psychique pour
lesquelles Freud n'avait encore inventé
aucun nom. Avec la patience et l'impavidité
de tous les grands chercheurs, Proust, dans sa
Recherche du temps perdu , plongea dans les
abîmes et les recoins les plus obscurs de
l'âme humaine, devinant partout les choses
les plus délicates, ressentant les plus
éphémères, en quête des
plus fugitives. En apparence complètement
plongé dans les rites vides et les ambitions
d'un snobisme fantasque, il était pourtant
assez vigilant et lucide pour dresser la pathologie
de toute une génération avec la main
prudente et sûre d'un grand médecin.
Tandis que sa vie se déroulait entre les
idylles troubles de sa chambre de malade et le
cérémonial fantomatique des salons
mondains, il était en vérité
toujours en route pour de nouveaux territoires et
de nouvelles aventures.
Depuis Proust et grâce à sa
sensibilité poreuse, nous savons
désormais plus de choses sur l'homme que
nous n'en savions auparavant. C'est comme s'il nous
avait fait cadeau d'une longue-vue magique dont la
lentille nous permet de contempler nos états
intérieurs et les faits que nous vivons. Des
choses désormais nous frappent que nous
n'aurions pas su voir avant lui : des nuances, des
relations entre les choses, des traits
délicats, des tendances et des perspectives,
un paysage de l'âme que nous n'avions pas pu
encore fouler et qui nous offre des aperçus
surprenants dans ses régions les plus
secrètes.
Ainsi donc, aujourd'hui comme toujours, le
génie français s'affirme,
découvrant de nouveaux trésors,
conférant une nouvelle noblesse à
l'ancien héritage : les cadets n'ont pas
moins d'esprit et d'invention que la
génération des Romain Rolland et des
Proust.
Jules Romains entreprit de ressentir et de
présenter son propre drame individuel en
relation organique avec un ensemble social dont on
ne pouvait l'isoler. La sympathie avec le monde en
général allait chez lui
jusqu'à l'abnégation. « Je
cesse d'exister, tellement je suis tout * »
, assurait-il, non sans par ailleurs mettre
expressément l'accent sur son existence
littéraire en fondant une école qu'il
appela l' unanimisme * .
Un peu plus tard, les surréalistes
découvrirent les mystères du
subconscient et imposèrent au monde
littéraire leur culte agressif et
charlatanesque de la paranoïa.
D'autres se rendirent célèbres en
qualité de parfaits connaisseurs de la vie
sexuelle internationale. Paul Morand, vaillant
guide Baedeker des vices internationaux,
décrivit avec élégance et
sérieux les spécialités
érotiques de toutes les capitales, depuis
Stockholm jusqu'à Shangaï. Et pourtant
lui aussi, malgré tout son snobisme et ses
facilités littéraires, il a
apporté sa contribution à
l'intensification de l' élan vital *
, ne serait-ce que parce qu'il a permis de
faire entrer les boxeurs et la musique de jazz dans
le domaine très fermé de la
littérature française.
1. Pour mieux marquer sa familiarité avec la
culture française, Klaus Mann cite presque
toujours en français. Pour éviter la
fastidieuse note « en français dans le
texte », nous imprimons ces citations en
italiques suivies d'un astérisque.
(N.d.T.)
Alors que Paul Morand doit ses succès au
talent et à un tempérament de
proxénète prodigieusement insolent,
Jean Giraudoux resta toujours le diplomate qu'il
était dans sa profession annexe (ou bien
était-ce la principale ?). Il a
mélangé avec un tact remarquable et
la technique la plus raffinée les
atmosphères et les styles les plus divers
pour en faire un cocktail toujours original,
excitant de manière piquante. Il est
possible qu'il manque à ses jeux
poétiques et à ses cabrioles
intellectuelles une certaine validité, une
ultime force de conviction. Pourtant, comme tout
cela est joliment exprimé ! Quelle adresse
souriante dans ce feu d'artifice de bons mots,
d'aperçus et d'images poétiques !
Comme Jean Giraudoux était français
et peu importe à ce propos s'il se
travestissait en Grec de l'Antiquité ou se
présentait en costume romantique allemand !
Ambassadeur ailé du Quai d'Orsay et de la
civilisation la plus profondément
française, le poète-diplomate ne
cessait d'aller de continent en continent,
pressentant, collectionnant, s'assimilant partout
de nouvelles valeurs, de nouveaux charmes. Et quoi
qu'il pût découvrir ou emprunter, il
reliait en esprit de la manière la plus
naturelle à son propre grand héritage
national, l'héritage de Marcel Proust, de
Montaigne, de Baudelaire et de Balzac.
Le danger du provincialisme, si tant est qu'il ait
jamais existé pour la littérature
française, sembla définitivement
aboli dans les années 20.
Valery Larbaud, un globe-trotter sensible et
méditatif tout en même temps,
enquêta sur les miracles et les merveilles
des régions et civilisations lointaines.
Henry de Montherlant, barde enthousiaste des
corridas et d'autres formes du sadisme
sublimé, trouva en Espagne des rythmes et
des accents d'une dureté, d'un éclat
tels que le climat tempéré de la
France n'en avait jamais connu. Sa prose, dans la
hardiesse de son rythme, évoque justement au
lecteur ces toreros dont Montherlant chante la
grâce meurtrière.
Dans les premiers récits du romancier
franco-américain Julien Green, les faits se
présentent certes de manière plus
provinciale, mais de quelle manière
merveilleuse son art sait métamorphoser
l'atmosphère d'une petite ville de la
province française ! C'est bien là la
langue de l'absence de patrie qui fait presque
penser à Peter Schlemihl, car Green, comme
Chamisso2, a deux pays d'origine, ce qui
veut dire n'en avoir aucun. On trouve chez lui
d'émouvantes consonances avec la profonde
mélancolie de certains grands maîtres
allemands ou français. Dans ses plus beaux
romans, Léviathan et Adrienne
Mesurat , le paysage vide et idyllique de la
tragédie de Madame Bovary semble retrouver
la sombre grandeur des Hauts de Hurlevent et
les conversations prosaïques de vieilles
filles nous surprennent par les tonalités
intermédiaires les plus étonnantes,
les tons d'une mélancolie profonde et
vibrante, comme issue d'adagios romantiques.
Les mystères du boudoir perdent leur
caractère d'ambiguïté
homoérotique et deviennent innocents et
sereins quand c'est la main délicate de
Colette qui nous les présente. Une
introductrice, pleine de tact et de science, nous
conduit jusqu'à des festivités
très risquées et nous rend
témoins de jeux amoureux excentriques. Et
pourtant, l'air qui règne dans ses
délicieux divertissements * n'est
jamais oppressant ni répugnant. On ne sent
pas dans le monde de Colette les parfums
artificiels, bien plutôt ceux des fleurs
fraîchement coupées et de jeunes
animaux. Les jeunes personnes dont elle nous fait
faire la connaissance ont en effet plutôt la
séduction naturelle et la sensualité
de poulains sauvages. Qui leur reprochera leur
indomptable coquetterie ou s'irritera de leurs
accès de lascivité ? Les personnages
de Colette ne sont pas immoraux, ils sont amoraux,
au-delà du Bien et du Mal. Elle aussi,
à sa manière, a donné à
la littérature française un ton
nouveau, des nuances qui n'existaient pas avant
elle. Ou bien est-ce une tradition ancienne qu'elle
adapte aux besoins de notre temps ? Sa
sensualité souriante nous rappelle les
grandes dames du xviii e siècle.
La femme moderne, guidée par Colette,
retrouvera-t-elle la grâce souveraine de ce
style érotique en même temps
raffiné et innocent ?
L'apport de Jean Cocteau est d'une nature
troublante et ambiguë, moitié rite
magique, moitié numéro de cirque
vaillamment maîtrisé. Son art semble
être à l'aise dans des zones où
les faits concrets de notre monde n'ont plus
guère de valeur : les lois de la pesanteur
sont abolies et, avec elles, les postulats de nos
bonnes mœurs. Cocteau, le clown visionnaire,
le visionnaire clownesque, fonctionne comme une
machine - la machine infernale * ! -
expressément inventée par lui pour
faire jaillir sans interruption des traits d'esprit
foudroyants. Depuis trente ans, il
répète et varie avec une verve
inépuisable les procédés
éblouissants de ses registres.
Le répertoire tellement admiré et
tellement moqué de l'artiste Jean Cocteau
est en même temps extrêmement
coloré et étrangement monotone avec
son chaos soigneusement calculé, brillamment
mis en scène, un chaos d'extases et de
culbutes, de vraie poésie et de caricature
macabre. Les personnages sublimes des mythes
antiques et des légendes
médiévales se comportent avec
l'intensité fébrile des
névrosés contemporains, tandis que
les enfants terribles * d'une bohème
décadente stylisent leurs jeux suicidaires
sur le modèle du mythe antique. Le
poète maître des sorcières,
chétif mais dynamique comme un arlequin
dessiné par Picasso, dirige une revue
hautement fantastique. Sa pipe à opium lui
sert de baguette de chef d'orchestre. La musique au
rythme de laquelle se meut cette parade
scintillante est celle d'Igor Stravinsky, le
Stravinsky de Petrouchka .
Quel spectacle incomparable ! Et pourtant
horriblement creux et fantomatique...
Ce virtuose sait-il que son art qui provoque le
vertige a aussi peu à voir avec les choses
vraies et humaines que l'opium avec la religion ? -
« L'opium ressemble à la religion
dans la mesure où un illusionniste ressemble
à Jésus *. » Aperçu
remarquable d'un vieil opiomane et
illusionniste...
Il manquait quelque chose dans toutes ces
œuvres et expérimentations brillantes,
même dans l'œuvre d'un génie
parmi tous ces talents : Marcel Proust. Avec la
patience fanatique d'un moine ou d'une fourmi, il
resta toujours et entièrement
concentré sur son idée fixe :
détecter et exprimer ce qui est subtil au
point d'être indétectable et
inexprimable. Le rôle du moraliste ne lui
convient pas. Pourquoi devrait-il analyser les
conflits et les problèmes moraux d'une
société qu'il trouvait
envoûtante dans sa décadence ?
Pourquoi son but aurait-il été de
réformer un ordre social dont la dissolution
présentait à l'artiste et au
psychologue un spectacle aussi riche en couleurs ?
Le grand observateur reste en dehors de la
tragédie qu'il décrit. Son œuvre
- peut-être la plus grande prouesse
littéraire du siècle - nous offre
mille points de vue nouveaux, des
découvertes minutieuses ; il nous manque
pourtant quelque chose d'autre, l'assurance d'une
gravité morale, la consolation de
l'amour.
Romain Rolland et Charles Péguy sont aussi,
de manière très différente,
des fanatiques, des possédés, les
prédicateurs zélés d'une foi
orthodoxe et les missionnaires d'une idée
eschatologique. Le chantre de Jeanne d'Arc falsifie
l'image complexe de la civilisation occidentale en
soutenant le primat absolu de la composante latine
et césarienne. L'auteur de
Jean-Christophe dépouille la langue
de Voltaire et de Rabelais de son arôme le
plus spécifique : il la dénationalise
au sens et au service d'un idéalisme un peu
exsangue, au-dessus de la mêlée
*.
Si ces deux grands écrivains nous
déconcertent et nous irritent parfois, les
vers et les essais magistraux de Paul Valéry
nous apparaissent froids et abstraits,
malgré tout le charme de leur architecture
parfaite. Une époque ultérieure, plus
mûre, plus heureuse, sera peut-être
capable de jouir avec gratitude de cet art verbal
hautement aristocratique, sacré et ludique
en même temps. Quant à nous, moins
lucides que ne le seront peut-être ces
générations à venir et que ne
l'a été le grand
poète-mathématicien, nous ne trouvons
pas chez lui de relation avec nos propres angoisses
et dilemmes actuels.
Cette relation en revanche est forte et vivante
chez Suarès et Claudel, et pourtant ces deux
poètes n'éclairent que certains
aspects de notre drame, tandis que tout le reste
demeure dans l'ombre. Par ailleurs, ils nous
impatientent parfois : Suarès en persistant
avec une ténacité provocatrice
à poser des questions auxquelles il ne
souhaite visiblement pas de réponse ;
Claudel en faisant comme s'il n'y avait pas du tout
de question, mais seulement la foi et la
révélation. Deux grands artistes,
assurément, mais le premier a quelque chose
du « procédurier », tandis que
chez le second des traits d'une onctuosité
ecclésiastique produisent un effet peu
agréable.
Où est la synthèse d'ébauches
et de promesses si diverses ? Où est
l'esprit assez complexe et assez vaste pour
réunir en soi de manière
créatrice tous les courants et toutes les
possibilités de l'époque ?
Telle était la question que nous nous
posions alors, au début des années
20, avec tous les accents d'urgence de notre
jeunesse désemparée en quête de
conseils. Non qu'il manquât de
prophètes et de pédagogues pour se
mettre à notre disposition avec un
zèle quelque peu importun. Nombre d'entre
eux ne savaient que trop bien attirer pendant un
temps par leur charme la « jeune
génération », mais, en
général, l'envoûtement ne
durait guère.
Il y avait cependant un nom dont la fascination
devait se révéler durable. Il
était souvent mentionné, ce nom,
parfois avec une nuance de blâme haineux,
souvent avec une admiration à laquelle se
mêlait la tendresse. C'était un nom
qui semblait provoquer des réactions
extrêmes, la répulsion ou le
ravissement ; il n'était jamais nommé
avec indifférence ou mépris.
Que pouvait signifier ce nom tant vanté,
tant invectivé : André Gide ?
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