Patrick Barbier est italianiste de formation et professeur de la musique à l’Université Catholique de l’Ouest (Angers). Après une Vie quotidienne à l’opéra au temps de Rossini et de Balzac (Hachette, 1987), il a écrit trois ouvrages sur les castrats : Histoire des Castrats (Grasset, 1989), Farinelli le castrat des Lumières (Grasset, 1994) et La Maison des Italiens (Grasset, 1998), dont certains ont connu une douzaine de traductions.

e tous temps Venise a fasciné et dérouté les voyageurs. Il n’est que de voir, aujourd’hui encore, l’enthou­siasme de ceux qui savent s’imprégner de la somptuosité des palais et des églises, du pittoresque saisissant des canaux, des ponts ou des campi, et de cette atmosphère apparemment inchangée depuis des siècles, tandis que d’autres ont de la peine à dépasser le cliché du grouillement des touristes, du délabrement des façades et des relents de vase de ces mêmes canaux. Tout et son contraire a été dit depuis des siècles, au sujet des mêmes lieux. Il n’est que de considérer les propos tenus sur le Grand Canal, depuis Commynes au xv_e siècle (« C’est la plus belle avenue que je crois qui soit au monde ») jusqu’à Régis Debray (« Le seul égout au monde qui donne au badaud l’ivresse d’un appareillage dans les Marquises »).

Ne croyons pas que les choses aient été moins tranchées pour les visiteurs des xvii_e et xviii_e siècles. On était alors fasciné par l’étrangeté de la situation lagunaire de Venise mais on en reconnaissait l’incom­modité. On enviait l’apparente liberté de mœurs des Vénitiens, leur sens aigu de la fête et de toutes formes de plaisirs, sans approuver entièrement le relâchement de ce peuple qui ne croyait ni à Dieu ni à la raison, se moquait de tout, riait de tout, passé, présent et avenir. On admirait la stabilité de cette République patricienne, apparemment forte et immuable, mais on se méfiait de l’omniprésente police, des dénonciations et des exécutions secrètes. Venise demeurait pour tous un enchantement et un mystère : géographique, politique et artistique.

1) Musique et société à Venise : quelques préliminaires

A travers toutes les pages qui ont pu être écrites sur Venise à l’époque baroque, la musique demeure l’un des principaux sujets d’inté­rêt et – faut-il le dire ? – d’émerveillement. Bien avant les autres arts, et à égalité avec la vie politique ou religieuse de la Sérénissime, la musique n’a cessé d’attirer l’attention des voyageurs, même les moins passionnés. C’est que Venise, tout au long du xvii_e siècle, est devenue un phare pour l’Europe entière par la réputation de ses théâtres d’opéra, les premiers ouverts au public populaire à partir de 1637, puis par le prodigieux développement de sa musique instrumentale, au début du xviii_e siècle. Mais plus encore que son répertoire, c’est l’imbri­cation, rare en Europe, de la vie musicale avec la vie sociale, qui fascine les visiteurs de toutes sortes. Peu de villes associent à ce point un genre artistique tel que la musique, et le tissu social dans son intégralité, depuis les gondoliers les plus modestes jusqu’aux Vénitiens les plus cultivés. La musique est partout : dans les cérémonies et les fêtes religieuses, si nombreuses en ce temps, au théâtre, dans les maisons de charité, dans les concerts privés et surtout dans la rue où beaucoup d’étrangers prétendent trouver là, impromptu, les meilleurs musiciens, les meilleures sérénades qu’il soit donné d’écouter.

Il est certes difficile de dire, au premier abord, pourquoi Venise occupe une place aussi déterminante sur l’échiquier musical européen. Après tout l’Italie dans son ensemble n’est-elle pas, selon Baretti, « le sol de l’Europe le plus favorable à la musique » ? Les Napolitains ne peuvent-ils briguer eux aussi un tel rang puisque, selon certains observateurs tel l’abbé Coyer, ils vivent « plus par les oreilles que par les autres sens » ? En fait Naples est bel et bien une autre capitale musicale par la renommée de ses quatre conservatoires et des musiciens illustres qu’elle a formés et « expor­tés ». Mais n’oublions pas que l’essor musical de Naples date des premières décennies du xviii_e siècle et doit beaucoup au développement de l’opera seria et à la naissance de l’opera buffa. L’école vénitienne pos­sède déjà une grande longueur d’avance. Son âge d’or est même largement antérieur à l’époque qui nous inté­resse : de l’arrivée du Flamand Adrian Willaert en 1527, qui va faire de la chapelle de Saint-Marc l’une des plus brillantes d’Europe, jusqu’à la mort de Monteverdi en 1643, Venise connaît une période flo­ris­sante. Puis, avec le rôle de capitale incontestée de l’opéra qu’elle joue au xvii_e siècle et les lumineuses productions instrumentales de Marcello, Albinoni ou Vivaldi au début du xviii_e, l’art musical et la population vénitienne vont continuer de fusionner en une surprenante alchimie qui rend perplexes les étrangers de passage : « L’affolement de la nation pour cet art est inconcevable », note Charles de Brosses.

C’est à ce titre qu’il nous semble inté­ressant de raconter dans les pages qui vont suivre ce qu’a été la vie quotidienne, musicale et festive, à Venise aux xvii_e et xviii_e siècles, en rappelant, grâce à de nombreux documents d’archives, mémoires de voyageurs, corres­pon­­­­­dances de Vénitiens ou d’étrangers, essais sur les xvii_e et xviii_e siècles, les multiples connexions qui existent entre la musique et la société vénitiennes.

L’époque choisie est celle d’Antonio Vivaldi, né, rappelons-le, en 1678 et mort en 1741. Sans doute une nouvelle biographie du maestro serait-elle inté­ressante pour mieux comprendre le personnage et la période traversée. Mais l’on sait que les documents sur le compositeur sont rares : les témoignages parlant de lui demeurent peu nombreux et les lettres de sa main, connues aujourd’hui, ne sont que treize en tout et pour tout, limitées à la période 1736-1739. C’est ce qui explique le peu de monographies consacrées à l’auteur des Quatre Saisons jusqu’à ce jour.

Cela dit, l’époque de Vivaldi est en tout point passionnante : sa jeunesse est marquée par l’apogée de l’opéra vénitien, genre populaire par excellence, mais protégé et développé par les grandes familles patriciennes ; la première moitié du xviii_e siècle constitue la période de gloire des Ospedali, où se produisent les meilleures musiciennes et chanteuses d’Italie ; elle est aussi l’époque où Venise triomphe dans le domaine instrumental, notamment avec les célèbres concertos de Vivaldi, dont l’Europe s’empare très rapidement. Pendant ce temps monte en puissance le tourbillon paroxystique des fêtes et du carnaval dans lequel est entraînée la Sérénissime, un demi-siècle avant sa chute définitive.

2) La musique partout et à tout moment de la vie

Peu de peuples se sont autant exprimés par la musique que les Vénitiens. « On chante dans les places, dans les rues et sur les canaux, écrit Goldoni ; les marchands chantent en débitant leur marchandise, les ouvriers chantent en quittant leurs travaux, les gondoliers chantent en attendant leurs maîtres  [i] . » Marchands et gondoliers ne représentent qu’un faible raccourci d’une société entièrement tournée vers les plaisirs de l’oralité et de la musique : dans cette Venise de la République, de la classe la plus noble jusqu’aux orphelines des Ospedali et aux humbles pê­cheurs, du Bucentaure à la plus modeste barque, hommes, femmes et enfants vivent en musique, s’expriment en musique.

Cette pratique quotidienne dans tous les lieux de la ville et de la lagune, à travers tous les gestes de la vie, ne cesse de frapper les voyageurs des xvii_e et xviii_e siè­cles. Ils ont peine à admettre qu’un musicien ambulant puisse jouer comme un virtuose, qu’un gamin à moitié nu sache triller comme un rossignol, tandis que les pê­cheurs qui rentrent le soir communiquent en chantant avec leurs femmes restées sur la rive. La musique semble un besoin de la nature, on l’aime spontanément, sans se poser de questions, comme on remarque une jolie femme ou qu’on admire un coucher de soleil.

L’omniprésence de l’élément aquatique, les incessants déplacements en barques et toute cette vie lagu­naire qui se déroule avec une lenteur que ne connaissent pas les autres nations, ont favorisé l’abondance et la richesse d’un répertoire de chants de gondoliers (canzoni da battello) qui font l’admiration de tous les voyageurs. En fait, dès le xv_e siècle, on a pu assister à la floraison d’une poésie lyrique en musique de caractère populaire. On l’appelle Justiniana, du nom d’un noble vénitien, Leonardo Giustinian, qui était à la fois poète, musicien et homme d’Etat, tout en appartenant à l’une des plus anciennes familles de la ville. La grande vogue de sa production va lancer une longue tradi­tion qui perdure encore au xviii_e siècle. Jean-Jacques Rousseau, pendant son séjour à Venise, est émerveillé par cet art populaire si naturel, jamais vulgaire (« En écoutant des barcarolles, je trouvais que je n’avais pas ouï chanter jusqu’alors  [ii]  »), expliquant ce don inné par l’habitude qu’ont les gondoliers d’aller au théâtre pour y écouter de la musique. Dans son Dictionnaire de musique, il les définit comme des « chansons en langue vénitienne, que chantent les gondoliers à Venise. Quoique les airs des barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composés par les gondoliers mêmes, ils ont tant de mélodie et un accent si agréable, qu’il n’y a pas de musicien dans toute l’Italie qui ne se pique d’en savoir et d’en chanter  [iii]  ».

De retour en France, Rousseau va tenter de faire découvrir à tous ceux qui apprennent le chant, ces mélodies qu’il qualifie d’« italiennes » et qui sont en fait des barcarolles de gondoliers pour lesquelles les mélomanes de nombreux pays se passionnent désormais. Cette publication de Canzoni da battello date de 1753 et suit de peu celles de l’éditeur anglais Walsh. A Venise même, les visiteurs du xviii_e siècle se précipitent pour acheter les textes manuscrits de ces chansons, comme le font les touristes actuels pour un bibelot.

On pourrait penser tout d’abord que ces barcarolles de gondoliers, qui atteignent un haut degré de raffinement poétique et musical, véhiculent les principales qualités de ce peuple : ce que l’on pourrait appeler « l’âme vénitienne », faite de sensibilité, d’innocence, de joie de vivre et de goût pour les passions amoureuses. Mais en fait les textes utilisés par les gondoliers sont le plus souvent des vers d’opéras à la mode, arrangés en dialecte, ou mieux encore des poèmes du Tasse que les gondoliers semblent fort bien connaître sans jamais l’avoir lu : « N’oublions pas de remarquer, à la gloire du Tasse, que la plupart des gondoliers savent par cœur une grande partie de son poème de la Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu’ils passent les nuits d’été sur leurs barques à le chanter alternativement d’une barque à l’autre, que c’est assurément une belle barcarolle que le poème du Tasse, qu’Homère seul eut avant lui l’honneur d’être ainsi chanté, et que nul autre poème épique n’en a eu depuis un pareil  [iv]  ». Bel hommage en vérité, confirmé quelque temps plus tard par Goethe, qui entend ces stances du Tasse interprétées par les gondoliers de la façon la plus accomplie.

On entend les bateliers chanter des vers avec élégance et gravité, puis se répondre les uns et les autres, d’une gondole à l’autre : bientôt dix ou douze d’entre eux se relaient et s’échangent tel ou tel verset du poème, pour aller aussi loin que leur mémoire le permet. Aucun journal vénitien ne manque de relater l’atmosphère unique qui règne sur les canaux, notamment pendant la saison estivale : « Chaque nuit, raconte le journal Pallade Veneta  [1] , les mélodies résonnent sur ces canaux en d’allègres et variées sérénades derrière lesquelles, outre ceux qui y assistent depuis les fenêtres, suivent d’innombrables barques pour profiter des joyeux effets qu’elles occasionnent  [v] ... Cette saison ont lieu de joyeux dîners en barques sur ces canaux ; l’oreille est charmée par les voix et les symphonies qui remplissent l’air de très douces mélodies musicales  [vi] ... » Mêmes litanies dans la Guida de’ Forestieri (Guide des Etrangers) : « On a l’habitude de faire beaucoup de musique dans les barques, mais quand cela arrive c’est seulement en période estivale, après le dîner, le plus grand concours de barques se passant sur le Grand Canal  [vii] ... »

En règle générale, les chansons conservées dans les bibliothèques vénitiennes  [viii] comportent la mélodie (stro­­phique) et la basse continue, parfois même la seule ligne de chant. Une reconstitution s’impose donc pour pouvoir les interpréter avec accompagnement aujour­d’hui. L’amour demeure le thème central de ces strophes en dialecte, comme le montrent ces trois chansons résumées ainsi que les thèmes qu’elles développent :

L’adieu inconsolable : « Je me meurs car je dois t’abandonner. Je dois partir ailleurs et je serai comme un homme enchaîné. Je ne croyais jamais souffrir autant : mieux aurait valu mourir enfant. Adieu à jamais, qui peut diminuer mes larmes ? Adieu ma belle. »

L’amour coquin : « Enfant j’ai vécu de lait et maintenant je vous cède le lait et je garde les tétons. Ce sont les seuls qui ne m’ont pas lassé et dont je ne me lasserai pas. »

L’hymne à la vie : « J’ai la joie au cœur et, en toute liberté, je jouis de la vie, à la campagne, au palais ou en gondole ; au soleil ou sous la pluie, tout respire l’amour  [ix] . »

Voilà bien tout un répertoire de chansons de battellerie et de stances qui fascinera bientôt la génération romantique et inspirera les plus belles barcarolles vocales et instrumentales d’un Mendelssohn ou d’un Chopin.

Le ravissement poétique et musical qu’éprouvent les voyageurs de passage à Venise s’accompagne aussi d’une profonde admiration pour la qualité de l’inter­prétation et la compétence de ces gens du peuple qui n’ont reçu aucune éducation musicale particulière. C’est peut-être là que nous touchent le plus les mémoires et récits du xviii_e siècle, notamment lorsqu’ils insistent sur ce sens inné de la musique collective, à deux ou plusieurs voix, preuve à la fois de dons peu communs et d’un parfait naturel dans ce qu’il conviendrait d’appeler aujourd’hui une « pratique amateur » : « De partout, écrit Burney vers 1770, on n’entend que des chants ; que deux hommes, même de la plus basse classe, se promènent bras dessus bras dessous, ils semblent s’entretenir en chantant ; dans l’eau, sur les gondoles, il en va de même ; pas de mélodies sans une seconde voix ; pas d’air qui ne devienne un duo... Cette nuit est passé sur le Grand Canal un bateau qui portait un bon orchestre composé de violons, flûtes, cors, contrebasses, timbales, et une voix de ténor assez bonne ; par chance il s’est arrêté près de la maison où je loge ; il s’agissait d’une manifestation de galanterie d’un amoureux qui donnait la sérénade à sa belle  [x] . » Même remarque, trente ans plus tôt, chez Grosley : « Sur la Piazza, un homme de la lie du peuple, un cordonnier, un forgeron avec les habits de son métier, commence une aria ; d’autres gens de sa sorte se joignent à lui, chantant cette aria à plusieurs parties avec une justesse, une précision et un goût qu’à peine rencontre-t-on parmi le plus beau monde de nos pays septentrionaux  [xi] . » Dans ces deux témoignages, comme dans celui qui va suivre, se greffe avec évidence un étonnement supplémentaire : compte tenu du mépris que des voyageurs de leurs rang et qualité témoignent envers le petit peuple, habituellement insignifiant à leurs yeux, l’absolue beauté de ce qu’ils entendent les force à oser comparer ces humbles popolani aux concitoyens mieux nés et plus instruits de leur pays d’origine. D’où ce décalage qui ne cesse de se faire sentir, pendant plusieurs siècles, entre l’Italie musicale et les autres pays. « La musique ne s’est pas fixée au monde galant, ajoute le Français Ange Goudar ; elle a percé jusque dans le monde des mendiants ; les pauvres demandent l’aumône en chantant... Je suis fâché que vous ne soyez pas ici, Milord, car je vous donnerais un grand concert au milieu de la place Saint-Marc, exécuté par cinquante musiciens, gueux de profession, qui tous ensemble feraient autant de bruit que l’Opéra de Paris. Il ne faut pas vous imaginer que ces virtuosi lisent la musique à livre ouvert, car la plupart sont aveugles  [xii] . » Or c’est précisément parmi les gens du peuple de ce quartier de Saint-Marc, entre la basilique et les ruelles voisines de San Giovanni in Bragora, qu’apparaît la famille Vivaldi, elle aussi entièrement tournée vers la musique.

3) Peut-on vraiment connaître Vivaldi ?

Fil conducteur de notre étude, Vivaldi apparaîtra ici et là, parmi les jeunes filles de la Pietà, à l’opéra ou lors de divers événements civils et religieux. Peu de villes des xvii_e et xviii_e siècles ont été aussi intimement associées à un compositeur. On avancera bien sûr les noms de Mozart et de Salzbourg, mais l’on sait que l’auteur de Don Giovanni n’aimait pas sa ville natale et encore moins les autorités dont il dépendait. C’est plutôt Prague qu’il faudrait lui associer, tant pour l’affection qu’il portait à cette ville que pour les suc­cès qu’il y remporta. L’autre exemple, plus proche du nôtre, pourrait être Bach et Leipzig. Le Cantor y passa vingt-sept années et y produisit la part la plus considérable de son œuvre ; son attachement pour cette ville fut certain, même s’il n’y obtint pas plus de reconnaissance et de gratitude de la part des autorités que Vivaldi à Venise. Mais Bach, on le sait, n’était pas l’homme d’une seule ville : n’y a-t-il pas aussi, dans sa vie comme dans son œuvre, le Bach de Weimar ou le Bach de Köthen ?

L’auteur des Quatre Saisons est certainement un exemple assez rare de fusion absolue entre une ville, un homme et une œuvre. D’abord parce que Vivaldi y naît et y passe sa vie, à l’exception de cette douloureuse tentative d’expatriation à Vienne, les derniers mois de son existence. Mais aussi et surtout parce que tout dans sa musique instrumentale et vocale reflète le style enjoué, les couleurs tantôt chatoyantes tantôt voilées, l’atmosphère liquide et transparente de Venise. Vivaldi et Venise ne font qu’un.

Mais peut-on connaître réellement ce compositeur autrement que par l’analyse de son œuvre, riche de quelque sept cent cinquante partitions recensées jusqu’à ce jour ? Peut-on brosser en quelques lignes le portrait de cet homme qui semble planer sur sa ville et son temps, tout en conservant une immense part de mystère ? Nous l’avons dit : les lettres de lui sont insignifiantes, à l’exception d’une seule où il se confie un peu et évoque sa difficulté d’exercer la prêtrise à laquelle il était destiné. Nous ne sommes pas plus gâtés par les témoignages de ses contemporains, rares et succincts : quelques voyageurs le citent plus qu’ils ne le racontent, car le saisissement qu’ils éprouvent devant cette ville de Venise aux institutions et aux mœurs hors de toute norme, les pousse dans leurs commentaires vers le collectif plutôt que vers l’individuel. Bien des zones d’ombre demeurent donc et, à moins de découvrir un jour de nouveaux documents enfouis ici ou là, il sera toujours difficile d’écrire une biographie du « Prêtre roux » sans retomber sur des événements connus ou des traits de personnalité assez généraux. Même si nous retrouverons Vivaldi, au fil des différents chapitres, immergé dans la société musicale de son temps, contentons-nous pour l’instant de quelques rappels indispensables, notamment sur ses premières années et ses études religieuses, avant son entrée à la Pietà.

La couleur rousse des cheveux semble avoir été en effet la marque de fabrique familiale. Celui que tout Venise appellera le « Prêtre roux » est le fils d’un violoniste de Saint-Marc, Giovanni Battista Vivaldi, déjà embauché dans l’orchestre de la basilique sous le surnom de « Jean-Baptiste Roux » (rosso en italien). Ce père comptera certainement parmi les très bons violonistes de son temps puisqu’il sera pris comme « maître d’instruments » à l’Ospedale dei Mendicanti, en 1689, avant d’être cité avec son fils parmi les éminents violonistes vénitiens dans le « Guide des étrangers » (Guida de’ Forestieri) de 1713.

Antonio Lucio est l’aîné des six enfants de Giovanni Battista et Camilla : il naît le 4 mars 1678 (sa date exacte de naissance n’a été retrouvée qu’en 1962 !) et est ondoyé à la maison le jour même, en raison d’une fragilité de santé qui peut déjà expliquer ses difficultés futures (l’acte de baptême parle même de « danger de mort »). Un baptême plus officiel aura lieu le 6 mai suivant à S. Giovanni in Bragora, son église paroissiale. Une plaque apposée sur la façade de cet édifice rappelle l’événement au promeneur moderne, charmé par l’atmosphère si calme, presque villageoise, de cette petite place tant de fois traversée par Antonio.

La musique est bien sûr au centre de la vie familiale et c’est de son père qu’Antonio reçoit ses premières leçons de violon et de clavecin. Mais quid de ses études véritables, de ses autres maîtres de musique ? C’est la première zone d’ombre concernant Antonio ; de nombreux musicologues ont dû échafauder des suppositions concernant ses formateurs : le grand Giovanni Legrenzi, mort quand Antonio avait douze ans, les frères Spada, prêtres et musiciens tous les deux, ou plus vraisemblablement le père Partenio, primo maestro à Saint-Marc, résidant lui aussi dans la paroisse de S. Giovanni in Bragora ? Une chose est certaine : le jeune homme est programmé pour être prêtre ; c’est là un « débou­ché » logique à cette époque, notamment dans les familles nombreuses : le droit d’aînesse n’existant pas à Venise, un enfant prêtre évitera la dispersion des biens familiaux tout en s’assurant une bonne culture et un emploi aussi stable que prestigieux. Les étapes seront donc franchies avec une régularité métronomique : la tonsure et les ordres mineurs à quinze ans, en 1693, les ordres majeurs en 1699 et la prêtrise le 24 mars 1703, un peu plus de cinq mois avant son entrée comme maître de violon à la Pietà.

Hormis les dates de ses études religieuses, peu d’événements saillants viennent marquer ses années de jeunesse, à l’exception de cette messe de minuit de 1696 qui va en quelque sorte révéler les dons inouïs du jeune Antonio au public vénitien. Il vient alors d’avoir dix-huit ans et a pu entrer à l’Arte dei Sonadori (la Guilde des Instrumentistes) à laquelle appartient tout musicien jouant en public et percevant une rémunération. Comme nous le verrons dans un prochain chapitre, les céré­monies de Saint-Marc sont particulièrement somp­tueuses et la musique y brille d’une splendeur exceptionnelle. La basilique a obtenu une dispense du pape pour dire la messe de minuit deux heures avant le coucher du soleil, en plus de la messe tradi­tionnelle du matin de Noël. Lors de cette cérémonie de la veillée, il est devenu habituel d’inviter quelques chanteurs et musiciens extérieurs, pour donner un éclat supplémentaire à cette fête. Du côté des chanteurs, ce sont avant tout les grands castrats de l’opéra qui viennent animer ces messes, bien contents de trouver des contrats supplémentaires en une période de l’année où les théâtres se voient contraints de faire relâche. Le public patricien ou populaire de Venise, qui les applaudit au théâtre depuis plusieurs semaines, se montre bien heureux de retrouver ses « stars » du moment dans des motets de Noël.

Antonio Vivaldi fait donc sa première grande apparition publique au violon, devant la foule de Saint-Marc, pendant cette même cérémonie : l’histoire ne dit pas s’il joue en concerto avec plusieurs autres instrumentistes ou s’il lui est permis d’exécuter quelques solos pour montrer sa prodigieuse virtuosité. Ayant reçu les ordres mineurs, on le présente déjà comme « l’abbé Vivaldi ». Cette combinaison prêtre-violoniste n’a certes rien d’étrange en cette fin de xvii_e siècle, pas plus que la combinaison prêtre-compositeur ; seule la triple vocation de prêtre, compositeur et violoniste demeure beaucoup plus rare en ce temps. Lorsqu’on publiera la liste des musiciens appartenant à la Guilde des Instrumentistes, en 1711, 12 prêtres seront nommés sur 196 membres. Être ecclésiastique et jouer dans un orchestre est parfaitement admis et, Venise se montrant particulièrement tolérante en de nombreux domaines, il ne sera pas non plus impossible de voir des prêtres se produire dans l’orchestre d’un opéra. Vivaldi sera donc connu de tous, sans que cette prêtrise soit occultée pour autant dans les documents et chroniques du temps. « Il est très courant, écrit l’Anglais Edward Wright en 1720, de voir des prêtres à l’orchestre. Le célèbre Vivaldi (qu’on appelle le Prêtre roux), renommé chez nous pour ses concertos, les dépassait tous  [xiii] . »

Il est aujourd’hui notoire que Vivaldi n’a en fait jamais exercé son métier de prêtre, à l’exception des toutes premières années : tout laisse à penser que cette « vocation » apparue dès l’enfance émane davantage de sa famille que de lui-même ; c’est une situation courante à une époque où la carrière ecclésiastique est envisagée pour cent raisons autres que la simple conviction profonde. Vivaldi ne va pourtant pas trahir le sacrement qu’il a reçu, peut-être même continuera-t-il à dire la messe en privé, pour son père notamment. Mais sur un plan officiel, il réussira à convaincre sa hiérarchie de l’impossibilité de conjuguer une santé précaire (des crises d’asthme probablement sérieuses) avec son ministère. Il est clair que la musique est sa vie et que, sans renier ni sa foi ni les sacrements, elle l’occupe tout entier, chaque jour que Dieu fait, avec passion.

C’est l’une des rares lettres vraiment significatives adressées par Vivaldi au marquis Bentivoglio de Ferrare (c’est-à-dire non centrée sur des affaires stricte­ment professionnelles de contrats et d’appointements) qui nous donne des explications sur sa santé et son impossibilité d’accomplir son devoir de prêtre. Elle est écrite quatre ans avant sa mort, en 1737.

« Voilà ving-cinq ans que je ne dis pas la messe, et je ne la dirai plus jamais, non par interdiction ou ordre, comme Son Eminence peut s’en informer, mais de mon choix propre, et cela en raison d’un mal dont je souffre a nativitate (de naissance) et qui m’oppresse.

« A peine ordonné prêtre, j’ai dit la messe une année ou un peu plus, puis j’ai abandonné après avoir dû quitter trois fois l’autel sans la terminer, à cause de ce même mal. Pour cela je vis presque toujours à la maison, et je ne sors qu’en gondole ou en carrosse, car le mal de poitrine ou l’étroitesse de poitrine m’empê­che de marcher.

« Pas un cavaliere ne m’appelle chez lui, pas même notre prince, car tous sont informés de ma déficience. Ordinairement je peux sortir sitôt le repas, mais jamais à pied. Voilà la raison pour laquelle je ne célèbre pas la messe. Je suis allé pour l’opéra à Rome, trois carnavals de suite, et Votre Excellence le sait, je n’ai jamais demandé la messe, mais j’ai joué au théâtre et l’on sait bien que Sa Sainteté elle-même a voulu m’entendre jouer et m’a adressé mille compliments. J’ai été appelé à Vienne et je n’ai jamais dit la messe. A Mantoue j’ai été trois ans au service du très pieux prince de Darmstadt... Mes voyages m’ont toujours coûté beaucoup d’argent, car je les ai toujours faits avec quatre ou cinq personnes qui m’assistent.

« Tout ce que je peux faire de bien, je le fais chez moi et à ma table de travail  [xiv] . »

Si Vivaldi, dans cette apologie de sa vie, prend tant de précautions pour se justifier, c’est avant tout parce qu’il veut montrer que ses relations avec Anna Giraud (Giró, à l’italienne) et sa sœur, dont il partage quasiment l’existence depuis quatorze ans, sont des relations tout à fait honnêtes, et que le fait qu’il ne dise pas la messe n’a rien à voir avec cette durable relation professionnelle et amicale. Nous reviendrons bien évidemment, en abordant l’opéra à Venise et son public, sur cet étrange « couple » formé par Vivaldi et Anna Giró. Mais, en admettant que les relations entre ces deux êtres aient toujours été aussi chastes et désinté­ressées qu’Antonio a bien voulu l’affirmer, c’est un autre mystère qui plane sur cette lettre. Que Vivaldi n’ait pu poursuivre son sacerdoce pour raison de santé et ait obtenu l’assentiment des autorités religieuses, est tout à fait plausible dans le contexte d’une époque qui est loin de manquer de prêtres et les tolère tout à fait dans des activités musicales. Il est plus étonnant, en revanche, qu’on n’ait jamais remarqué le décalage entre une santé soi-disant déficiente et l’hyperactivité d’un homme qui a mené trois vies en une, a enseigné plusieurs instruments, mené chœurs et orchestres à la baguette, composé la masse d’ouvrages que l’on sait, voyagé partout pour se faire l’imprésario de ses propres opéras et les diriger, le tout avec une résistance physique hors du commun. La musique est pour lui une fontaine de jouvence sans commune mesure avec la vie sacerdotale.

A ce premier stade de notre étude, peut-on parvenir à définir la personnalité et le caractère du « Prêtre roux » ? N’est-ce pas déjà une gageure lorsqu’on observe ce talent de commediante, tragediante, dont il fait preuve dans une telle lettre ? Partons de quelques témoignages. Fourbe et âpre en affaires, Vivaldi l’est indiscutablement. Jusqu’à la malhonnêteté et l’immo­ralité, comme on l’a écrit parfois ? Rappelons-nous que l’opéra, principal divertissement de l’époque, est aussi le plus gros marché financier dans le domaine artistique. Des sommes considérables sont constamment négociées par les imprésarios au sujet de la partition qu’on va mettre en scène, des appointements considérables qu’il conviendra de donner aux grands chanteurs du moment... Le « marché » de l’opéra connaît les lois inexorables du profit et de la concurrence ; tous les coups sont permis. Ce qui a pu choquer est qu’un prêtre, car il le reste aux yeux de tous, puisse entrer et se complaire dans ces tractations et fourberies en tous genres avec, dans ses lettres, les arguments mielleux d’un arracheur de dents. Il n’en est pas moins rapace pour vendre ses concertos, comme le raconte le président de Brosses : « Vivaldi s’est fait de mes amis intimes, pour me vendre des concertos bien chers. Il y a en partie réussi, et moi, à ce que je désirais, qui était de l’entendre et d’avoir souvent de bonnes récréations musicales : c’est un Vecchio (vieux) qui a une furie de composition prodigieuse. Je l’ai ouï se faire fort de composer un concerto, avec toutes ses parties, plus promptement qu’un copiste ne le pourrait copier  [xv] . »

C’est là le revers de la médaille pour un tel boulimique de compositions : Vivaldi séduit ceux qui l’approchent par son tempérament passionné pour la musique et son débordement d’enthousiasme, qualités qui rejaillissent dans ses innombrables concertos. Un récit célèbre de Carlo Goldoni montre à la fois l’agitation anxieuse et les débordements de joie dont le Prêtre roux est capable à quelques minutes d’intervalle. Le jeune Goldoni est envoyé chez le musicien pour effectuer les changements nécessaires dans son opéra La Griselda, afin de le raccourcir et de mieux adapter certains passages au goût des chanteurs. Or il s’agit précisément d’Anna Giró, « protégée » de Vivaldi qui demande un air d’agitation passionné, avec des soupirs, de l’action, du mouvement, plutôt que l’air pathétique qui est prévu à l’origine. Le poète demande à voir le drame : « Oui, oui, je le veux bien, répond le maestro ; où est donc fourrée Griselda ? Elle était ici... Deus in adjutorium meum intende. Domine... Domine... Domine... elle était ici tout à l’heure. Domine ad adjuvandum  [2] ... Ah ! la voici ! » Goldoni propose alors de retoucher tout de suite la scène concernée, sur place, à la grande stupéfaction de Vivaldi qui n’imagine pas que cela soit possible, puis termine ainsi son récit :

« L’Abbé en se moquant de moi me présente le drame, me donne du papier et une écritoire, reprend son bréviaire, et récite ses psaumes et ses hymnes en se promenant. Je relis la scène que je connaissais déjà ; je fais la récapitulation de ce que le musicien désirait, et en moins d’un quart d’heure, je couche sur le papier un air de huit vers partagé en deux parties ; j’appelle mon Ecclésiastique et je lui fais voir mon ouvrage. Vivaldi lit, il déride le front, il relit, il fait des cris de joie, il jette son office par terre, il appelle Mademoiselle Giró. Elle vient ; ah ! lui dit-il, voilà un homme rare, voilà un poète excellent : lisez cet air, c’est Monsieur qui l’a fait ici, sans bouger, en moins d’un quart d’heure ; et en revenant à moi : ah ! Monsieur, je vous demande pardon ; et il m’embrasse, et il proteste qu’il n’aura jamais d’autre poète que moi. Il me confia le drame, il m’ordonna d’autres changements ; toujours content de moi, et l’opéra réussit à merveille  [xvi] . »

On le voit dans ce témoignage : Vivaldi est un homme survolté qui brasse beaucoup de choses en même temps, s’agite, s’inquiète, reçoit froidement Goldoni pour ensuite lui bondir dans les bras et le porter aux nues. Toute sa vie, le Prêtre roux s’angoisse, fulmine, jubile, explose de colère comme de joie. Son impatience est notoire et « sa furie de composition », comme l’écrit le président de Brosses, le pousse à tout faire à la hâte. On lit ainsi sur certaines de ses partitions « musique faite en cinq jours », comme d’autres exhiberaient un trophée. Sa phobie de la relecture est telle qu’il transmet souvent aux copistes des pages cousues d’erreurs, de distractions ou d’omissions. Selon toutes les lois du monde baroque, seule compte pour lui la jouissance de l’instant créatif, au point de préférer cumuler à lui seul les charges de compositeur, d’instru­mentiste, de négociant en partitions et d’imprésario. Dieu sait pourtant que les finances ne lui sourient pas toujours ! « Pour mon malheur, écrit-il, je suis emberlificoté dans l’opéra qu’on donnera en mai et qui montera à dix-neuf mille ducats de dépenses. Oh bestialité de notre époque  [xvii]  ! »

Que penser enfin des portraits du compositeur qui ornent nos livres de musique ? Et que peuvent-ils nous apprendre ? Pas grand-chose à attendre du délicat portrait présumé de Vivaldi, avec une plume et un violon, aujourd’hui à Bologne : il est trop beau pour être vrai et s’éloigne par trop des portraits les plus vraisemblables. C’est du côté des caricatures qu’il faut plutôt chercher la vérité car, si elles exagèrent bien sûr le trait, elles captent mieux la physionomie d’un homme toujours survolté, certes jovial, mais très directif et probablement acariâtre en fin de vie (d’où le peu sympathique terme de Vecchio utilisé par Brosses). Les plus inté­ressantes sont celles de Ghezzi et de François Morillon La Cave : elles datent respectivement de 1723 et 1725, alors que le maestro a environ quarante-cinq ans. Les similitudes sont nombreuses : grands yeux orbiculaires, forte arcade sourcilière avec sourcils très fournis, menton assez long et visage oblong. Le nez est plus ou moins crochu selon les cas et une fossette égaie le centre du menton. Plusieurs spécialistes de la morpho-psychologie moderne ont vu en lui un homme austère et obstiné, capable de moments d’exaltation et de joie débordante, pas toujours sympathique pour son entourage mais convaincu et entier dans ses choix et ses passions, toujours soucieux d’être le personnage central, l’homme-clé d’une situation, si embrouillée soit-elle. On est loin de l’asthmatique souffreteux !

Mais à travers tous les témoignages écrits en notre possession, c’est l’image d’un fieffé coquin qui nous reste, lorsqu’il affirme avoir composé quatre-vingt-quatorze opéras et n’en a écrit qu’une petite cinquantaine ; ou lorsqu’il se montre toujours prêt à « refiler » un concerto au meilleur prix, à proposer pour « neuve » une musique « d’occasion » ou à conclure un marché à son avantage, en parfait Vénitien de son temps, conscient de sa valeur et de la rude concurrence ambiante. Gare à celui qui lui propose un contrat de 90 sequins au lieu de 100 ! L’Allemand Uffenbach restera éberlué de ses rencontres avec le Prêtre roux. Un jour qu’il l’invite chez lui, le voyageur lui parle de certains concertos grossos qu’il aimerait emporter dans son pays et lui en commande quelques-uns, non sans avoir pris soin de lui faire adresser quelques bonnes bouteilles de vin. Trois jours plus tard, Vivaldi frappe de nouveau à sa porte et lui remet dix concertos qu’il prétend avoir écrits exprès pour lui, en trois jours ! Non content de cette commande substantielle, le rusé ecclésiastique en profite habilement pour proposer à son client allemand quelques leçons de violon qui l’aideront à interpréter sa musique avec buon gusto...

Ce qu’on appelle une affaire menée de main de maître !