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PATRICK BARBIER LA MAISON DES ITALIENS Italianiste et musicologue, Patrick Barbier est professeur à l'Université Catholique de l'Ouest (Angers) et membre de l'Académie de Bretagne et des Pays de la Loire. Il a publié, entre autres, une Histoire des Castrats (Grasset, 1989) et une biographie de Farinelli (Grasset, 1994).   MAZARIN ET L'APPARITION DES CASTRATS EN FRANCE n demi-siècle environ sépare l'apparition des castrats dans le monde musical italien de leur arrivée à Paris, à la demande du cardinal Mazarin. Pendant ce laps de temps, l'entrée d'abord discrète de quelques sopranistes à la Chapelle Sixtine durant les deux dernières décennies du XVIe siècle, s'est transformée dans la péninsule italienne en un véritable engouement, encouragé d'abord par les papes et les grandes familles romaines, puis propagé par la commercialisation du spectacle d'opéra au XVIIe siècle. C'est en 1599, rappelons-le, que le Vatican reconnaît officiellement l'entrée de castrats pour remplir les parties de soprano de la Chapelle pontificale. En fait, voilà déjà vingt ans que des sopranistes, espagnols à l'origine, se sont infiltrés dans le chœur pontifical et font preuve d'une suprématie vocale indéniable sur les voix d'enfants et de falsettistes utilisées jusqu'alors. En pleine Contre-Réforme, à un moment où l'Eglise catholique romaine cherche à magnifier son image et réconforter les fidèles ébranlés par le schisme protestant, les castrats proposent un autre type d'interprétation, une maturité vocale et technique que n'avaient pas les enfants, ainsi qu'une voix lumineuse, puissante, aérienne sur laquelle l'âge ne semble pas avoir de prise. Pour l'Eglise, les castrats remplacent idéalement les voix de femmes, toujours interdites dans la musique sacrée. En moins de vingt ans, la Chapelle Sixtine ne compte plus que des sopranos castrats, très vite imitée par la plupart des grandes maîtrises italiennes. Il est vraisemblable que l'Eglise, qui s'est toujours assez bien arrangée du problème moral de la castration, avait imaginé de réserver cette pratique au service du pape et de quelques grandes cathédrales. Elle ne prévoyait pas le formidable débouché qu'allait bientôt constituer l'opéra italien, apparu vers 1600 à Florence et très vite exploité avec génie par les théâtres vénitiens ou romains. C'est là que s'imposèrent les castrats, devenus les protagonistes indispensables de ce nouveau genre musical, recherchés et de mieux en mieux rétribués par les entrepreneurs de spectacles, adulés par le grand public. L'opéra devient en quelques années un phénomène de masse, non plus réservé à une élite, mais ouvert à un public populaire (le Théâtre San Cassiano de Venise est le premier à ouvrir ses portes à toutes les catégories sociales, en 1637). Monteverdi et Cavalli à Venise, Landi et Rossi à Rome, Cesti à Vienne, confient leurs premiers rôles masculins à des castrats dont la renommée dépasse largement l'Italie. Après plusieurs siècles de polyphonie, où les voix se sont entremêlées avec égalité, la monodie que propose l'opéra, ce chant à une seule voix qui va permettre de conférer une charge dramatique et émotionnelle à toute une série de personnages, favorise le jeu scénique et la virtuosité des chanteurs, et accentue un phénomène que nous qualifierions aujourd'hui de « star system ». Etoiles du chant, véritables « dieux absolus » de l'opéra, les castrats, sopranos ou contraltos, sont aussi les interprètes idéaux des grandioses cérémonies religieuses romaines ou des oratorios de Landi et Carissimi, qui ne sont rien d'autre que des drames sacrés (au même titre que l'opéra est un drame profane). En 1619, Loreto Vittori, le plus prodigieux des premiers castrats du XVIIe siècle, est admiré à Florence dans le Medoro de Peri, puis il est admis en 1622 à la Chapelle pontificale avant de triompher en 1642, au palais Barberini, dans Il Palazzo incantato di Atlante de Luigi Rossi. Partout où il chante on assiège les palais, on se bouscule pour pouvoir pénétrer dans les églises. Baldassare Ferri, son contemporain (ils sont nés respectivement en 1600 et 1610), est adulé si jeune à la cathédrale d'Orvieto et à la Cappella Giulia de Rome, que le roi Ladislas de Pologne l'engage aussitôt à son service : le castrat n'a que 15 ans et restera trente ans dans ce pays. C'est pour lui que la reine Christine de Suède met à disposition son propre vaisseau royal, afin de pouvoir entendre cette voix déjà légendaire, chez elle à Stockholm. Même engouement pour le Romain Marc'Antonio Pasqualini qui commence sa carrière à Saint-Louis-des-Français, puis se partage, à partir de 1630, entre la Chapelle pontificale et la création de somptueux opéras chez les Barberini. Ces interprètes, avec Atto Melani dont nous parlerons bientôt et quelques autres encore, forment la première génération de grands chanteurs castrés. Lorsque les années 1640 arrivent, leur popularité est déjà immense et leur nombre, encore modeste, s'apprête à connaître un bond considérable au cours de la seconde moitié du siècle. C'est alors que la France de Mazarin entre en scène.   1) La Nouvelle Rome et l'arrivée des Italiens La France n'avait pas attendu le gouvernement d'un cardinal italien pour inviter des musiciens transalpins. François Ier, en son temps, avait eu recours aux sacqueboutiers et hautboïstes italiens pour compléter les effectifs de sa musique. Près d'un siècle plus tard, Henri IV, sous l'influence de Marie de Médicis, avait reçu fastueusement Caccini, l'un des deux précurseurs, avec Peri, du stile rappresentativo, fondement du tout nouvel opéra. Une première confrontation entre ces deux pays avait donc eu lieu au début du XVIIe siècle, les uns découvrant le ballet de cour français et les autres le tout nouveau « drame en musique » des Florentins. Marie et son fils Louis XIII, lui aussi fervent admirateur de la musique italienne, avaient à plusieurs reprises fait appel à des troupes mantouanes, venues représenter de petites comédies en musique avec des décors jugés somptueux pour l'époque. Le goût de Louis XIII pour la musique ultramontaine ne fut qu'amplifié par l'arrivée au pouvoir du cardinal Jules Mazarin, Romain d'origine, naturalisé français en 1639. Avec la régente Anne d'Autriche, il commença une ambitieuse politique culturelle, persuadé que le prestige de Paris et de la France dépendait du rayonnement des arts et de la musique. Le riche passé musical de Mazarin pendant les quelque vingt-cinq ans qu'il avait passés à Rome dans sa jeunesse, pouvait à lui seul expliquer une telle passion pour la musique. Au Collegio Romano, où il avait été formé, Giulio avait eu l'occasion d'exercer son talent de comédien et de chanteur dans les imposants spectacles sacrés, montés par les Jésuites pour édifier spirituellement leurs pensionnaires. Un peu plus tard, il avait collaboré avec le cardinal Antonio Barberini à la préparation du célèbre drame sacré de Landi Il sant'Alessio. Tout le baroque romain à sa naissance était là, dans cet art théâtral et sensuel, à la fois grandiose et dynamique, répandu dans les églises et les palais comme dans les cérémonies religieuses, les opéras ou les oratorios. Les grands travaux de Pierre de Cortone, du Bernin ou de Borromini, la musique de Rossi, de Landi ou de Benevoli, le faste de la cour papale et de sa Chapelle, le mécénat si productif des grandes familles romaines (Barberini, Doria, Pamphily...), tout concourait à servir cet unique mot d'ordre qui semblait parcourir la ville : Roma triumphans. Pourquoi un tel objectif, qui était avant tout un idéal artistique au service de l'Eglise et de Rome, n'aurait-il pu être reproduit ailleurs ? Paris ne pouvait-il devenir à son tour une « nouvelle Rome », dotée d'une politique artistique aussi ambitieuse, qui ne manquerait pas de rejaillir sur son gouvernement et sur sa population tout entière ? La somptuosité des spectacles italiens, leurs voix insurpassables, leurs machines et leurs décors, ne seraient-ils pas un précieux soutien de sa politique ? Si, pour Henri IV, Paris valait bien une messe, la gloire du jeune roi et de la régente ne profiterait-elle pas de l'italianisation des arts et du goût ? D'esthétique, le combat poursuivi par Mazarin devenait politique, d'autant qu'il favorisait l'alliance avec les grandes familles profrançaises d'Italie, les Médicis, les Farnese, les Este et surtout les Barberini. On s'étonna bien sûr du choix de Richelieu qui, près de mourir, nommait pour son successeur cet étranger de basse origine, chétif prince de l'Eglise élevé à la pourpre sans avoir jamais été prêtre. Son gouvernement débutait mal, suscitant la colère et la jalousie de beaucoup de Français. Seule Anne d'Autriche, pour des raisons sans doute plus personnelles que politiques, demeurait « persuadée que M. le Cardinal était le plus habile homme de l'Europe1 ». Richelieu n'aurait-il pas dit, selon les propos toujours médisants de Tallemant des Réaux, que Mazarin plairait à la régente parce qu'il ressemblait au duc de Buckingham ? Avec la mort de Louis XIII, la voie se trouvait libre : aucune résistance ne pouvait plus freiner l'ascension du ministre et son désir de grandeur. Les pages qui suivent se borneront tout naturellement à évoquer le bilan musical du « règne » de Mazarin. Il ne faudrait pas en oublier pour autant le bilan politique, même s'il n'a pas sa place ici : l'historiographie moderne a montré quel éminent serviteur de la France il a été, quelle œuvre considérable il a accomplie en deux décennies et combien le futur Louis XIV lui est redevable pour tout ce qu'il a appris à son contact, jusqu'à l'âge de 23 ans. Mazarin au pouvoir, les Italiens, répondant à un signal, arrivèrent par groupes successifs de 1644 jusqu'à 1662, au point qu'on osa parler d'invasion. Le compositeur et harpiste Marco Marazzoli, les cantatrices Leonora Baroni et Anna Francesca Costa, dite « la Checca », les deux frères castrats Jacopo et Atto Melani, firent leur apparition dès 1644, suivis un an plus tard du célèbre décorateur et concepteur de machines du Teatro Novissimo de Venise, Giacomo Torelli. Qui sont donc ces premiers monstres sacrés de la musique italienne en France ? Leonora Baroni, bien que née à Mantoue en 1611, est devenue depuis quelques années l'amie du cardinal Antonio Barberini et fréquente son palais. N'ayant pas le droit, comme toutes les autres femmes, de chanter sur une scène dans les Etats pontificaux, Leonora tient un salon musical, fréquenté par l'élite artistique et musicale de son temps ; c'est là qu'elle rencontre, entre autres, le jeune Giulio Mazarini qui va bientôt se résoudre à embrasser, sans vocation aucune, la carrière ecclésiastique, seul moyen de réussir à Rome dans la diplomatie... et l'intrigue. Le violiste André Maugars entend la jeune cantatrice en 1639, alors qu'elle a 28 ans, et sans vouloir en faire « une merveille du monde », lui reconnaît bien des qualités techniques : « Elle chante avec une pudeur assurée, avec une généreuse modestie et avec une douce gravité. Sa voix est d'une haute étendue, juste, sonore, harmonieuse, l'adoucissant et la renforçant sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses élans et ses soupirs ne sont point lascifs, ses regards n'ont rien d'impudique et ses gestes sont de la bienséance d'une honnête fille...2 » On ne sait avec précision si la cantatrice a été pendant quelque temps la maîtresse du futur cardinal. Toujours est-il que dès 1643, Mazarin, désormais aux commandes de la France, la prie de venir parmi les tout premiers invités italiens, ce qu'elle accepte à condition que la demande vienne de la reine Anne, cherchant ainsi à éviter toute pensée malveillante. La reine écrit donc et joint un beau pactole de 2 000 pistoles à son invitation. Leonora se met en route avec l'homme qu'elle vient d'épouser en 1641 et son amie la marquise de San Vito. Admirée et honorée comme une déesse du chant à son passage à Florence, elle arrive sur les bords de la Seine en avril 1644, accueillie avec transport par la reine et le Cardinal ; tous deux, dès ce jour, se pâment à la moindre occasion de l'entendre et la couvrent de cadeaux. Sans être une grande intellectuelle, la reine Anne, douce et affable, a l'esprit aisé et se pique d'aimer la comédie, française ou italienne (jouée chaque soir en alternance), et la musique. « Elle se divertissait à se promener les soirs ; elle faisait chanter souvent la signora Leonor, una virtuosa, qui avait la voix belle3. » Intéressante, en revanche, est la réticence du public français devant cette manière d'interpréter qui lui est totalement étrangère. Alors que le chant français cultive une douceur paisible et une délicate langueur, propre à rendre les chagrins amoureux des airs de cour de Boesset, les Italiens veulent, comme à l'opéra, exprimer les affetti, c'est-à-dire des passions, des états émotionnels qui impliquent toute une gamme de modulations dans la voix, de sanglots, de gestes, d'effets dramatiques et de petits cris expressifs, totalement inconnus à Paris. Ce qu'exprimera Saint-Evremond, quelques années plus tard : « Les Italiens ont l'expression fausse, ou du moins outrée, pour ne connaître pas avec justesse la nature ou le degré des passions. C'est éclater de rire plutôt que de chanter, lorsqu'ils expriment quelque sentiment de joie. S'ils veulent soupirer, on entend des sanglots qui se forment dans la gorge avec violence... D'une réflexion douloureuse, ils font les plus fortes exclamations, les larmes de l'absence, ce sont des pleurs de funérailles, le triste devient lugubre dans leurs bouches ; ils font des cris au lieu des plaintes dans la douleur et quelquefois ils expriment la langueur de la passion comme une défaillance de la nature4. » Pour les courtisans de la reine, déçus de ce qu'ils entendent et surpris des marques d'affection que témoigne la régente à Leonora, c'est tout simplement le procès de l'opéra italien qui est déjà en cours, avant même que les Français n'en aient entendu un seul. Le raffinement encore sobre et galant de l'air de cour se trouve confronté de plein fouet avec l'ardeur du stile rappresentativo, cette déclamation dramatique des Italiens qui passe par toutes les nuances des emportements humains, du désespoir à l'exultation. Le théoricien et théologien Marin Mersenne, devenu frère Minime en 1611, a déjà remarqué, lors d'un séjour en Italie, cette manière si particulière de « jouer en chantant ». Il nous livre ses impressions dans un célèbre Traité, d'autant plus intéressant qu'il précède et semble annoncer l'arrivée en France de Leonora Baroni et des premiers castrats : « Quant aux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits dont les nôtres sont privés, parce qu'ils représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections de l'âme et de l'esprit ; par exemple la colère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances de cœur, et plusieurs autres passions, avec une violence si étrange que l'on jugerait quasi qu'ils sont touchés des mêmes affections qu'ils représentent en chantant ; au lieu que nos Français se contentent de flatter l'oreille et qu'ils usent d'une douceur perpétuelle dans leurs chants ; ce qui en empêche l'énergie5. » Leonora Baroni étant une chanteuse de cour, elle ne participe à aucun opéra à Paris et repart comblée de cadeaux le 10 avril 1644, pressée de regagner Rome où un nouveau pape (Innocent X) vient d'être élu. Un séjour aussi réussi, dont les échos ont rapidement retenti en terre italienne, va avoir pour effet de pousser d'autres chanteurs, et notamment les plus grands castrats du moment, à accepter d'entreprendre le voyage vers la France. En attendant, Mazarin ne retient pas Leonora, trop content de lui confier une mission diplomatique au service des intérêts français à Rome contre la faction espagnole. Leonora repart avec son mari et le compositeur Marazzoli dont on vient probablement de donner, en février 1645, Il Giudizio della Ragione, avec le castrat Atto Melani et la cantatrice Anna Francesca Costa, dite « la Checca » : c'est le premier ouvrage italien représenté au Louvre6. Mazarin connaît trop bien les castrats et les succès qu'ils remportent à Rome et dans toute la Péninsule. Dès 1643, il avait écrit aux Médicis de Florence, amis de la France, pour qu'ils lui envoient un sopraniste de grand talent. Le prince Mathias avait recommandé Atto Melani, fils d'un carillonneur de Pistoie, qu'il avait envoyé se former à Rome auprès de Luigi Rossi. Ayant reçu l'autorisation du duc de Toscane, Atto quitta donc Rome le 5 octobre 1644, âgé de 18 ans, et traversa Florence pour y prendre au passage son frère Jacopo, également castrat, et la Checca, chanteuse de renom qui travaillait au service de Gian Carlo de Médicis : les trois compagnons arrivèrent au Louvre en décembre. L'arrivée en France d'Atto Melani est importante à plus d'un titre. D'une part, c'est la première rencontre d'un castrat avec la cour de France, prélude à la venue de plus de 50 de ses semblables jusqu'à la fin de l'Ancien Régime. Ensuite c'est le début d'une amitié très sincère entre le Cardinal et le chanteur, au point qu'il fera de ce dernier l'un de ses principaux agents diplomatiques et que Louis XIV lui-même, après un certain temps de purgatoire, recommencera à utiliser ses services. Atto Melani et son confrère le castrat Pasqualini arrivent à Paris précédés d'une solide réputation. Le violiste Maugars, qui vient de séjourner à Rome en 1637-1638, s'est chargé, dans une lettre qu'il publie peu après son retour, de relater les émotions naguère ressenties en les écoutant : « Il faut avouer avec vérité qu'ils sont incomparables et inimitables en cette musique scénique, non seulement pour le chant, mais encore pour l'expression des paroles, des postures et des gestes des personnages qu'ils représentent naturellement bien. Pour leur façon de chanter, elle est bien plus animée que la nôtre : ils ont certaines flexions de voix que nous n'avons pas7. » Ajoutons que la famille Melani est un cas assez rare dans l'histoire des castrats : sur les sept fils du carillonneur de Pistoie Domenico Melani, l'un prend la succession du père, deux deviennent compositeurs et quatre (Atto, Francesco Maria, Bartolomeo et Venantio Paolo) sont opérés pour le chant. Avec leurs deux cousins également opérés, ils furent six castrats dans une même génération de Melani. Beau record en vérité ! Nous ne possédons aucun commentaire sur l'ouvrage de Marazzoli, joué vraisemblablement le mardi gras 1645. Le spectacle est donné en très petit comité, devant le jeune Louis XIV âgé de 7 ans, la régente, le Cardinal, la reine d'Angleterre et quelques princes. C'est peu dire qu'Anne d'Autriche est fascinée par le castrat et ne manque pas une occasion de l'entendre, parfois des heures durant, avant de le combler d'honneurs et de présents. Même cette chère Leonora semble détrônée devant la passion que cause le castrat à la régente et à son entourage. Véritable idole de la cour, Atto confie lui-même à son protecteur le prince Mathias de Toscane : « Ici à Paris, tant Sa Majesté que tous ces gentilshommes me font mille grâces et honneurs, et il me semble être au Paradis, me trouvant chaque jour chez la Reine où l'on voit des visages angéliques8. » Si Atto est aussitôt « adopté » par le Cardinal et la reine, il est encore trop tôt pour parler des réactions du public français. La Gazette mentionne simplement : « Dans la soirée il y eut une comédie italienne dans le Grand Hall et un ballet dansé par plusieurs gentilshommes de la cour 9. » Atto Melani s'empresse d'écrire au prince de Toscane : « Nous avons finalement joué l'opéra, qui est très beau, et S.M. souhaita l'entendre encore le dimanche suivant. Chacun de nous s'acquitta bien de son rôle. De manière à faire honneur à Votre Altesse, je me suis dépassé pour ne pas être inférieur aux autres et, par la grâce de Dieu, je réussis au-delà de mes rêves. La Signora Checca s'est comportée aussi bien qu'il était en son pouvoir de le faire10. » Dans la foulée de ces premiers succès, plusieurs concerts sont donnés par la petite troupe italienne dans les appartements de la reine, avant que le castrat et Leonora Baroni ne repartent chacun de leur côté en Italie. Le premier vrai choc culturel a lieu le 14 décembre 1645 avec la première représentation publique, dans la salle du Petit-Bourbon, et en présence de la reine Anne, de l'opéra La Finta Pazza (la Folle par feinte) de Giulio Strozzi, sur une musique de Francesco Sacrati. Cet ouvrage, qui n'est qu'une version parmi des dizaines de la fameuse histoire d'Achille à Scyros, arrive ainsi à Paris grâce à la troupe des Febiarmonici, qui tourne déjà en Italie avec ce même opéra, et s'adjoint pour l'occasion quelques acteurs de la commedia dell'arte séjournant à Paris : « ... toute l'assistance n'étant pas moins ravie des récits de la poésie et de la musique, qu'elle l'était de la décoration du théâtre, de l'artifice de ses machines et de ses admirables changements de scènes jusques à présent inconnus à la France et qui ne transportent pas moins les yeux de l'esprit que ceux du corps par des mouvements imperceptibles : invention du Sieur Jacques Torelli de même nation11... » Ce premier contact, comme on peut le constater, est d'ordre visuel plus que musical. Les voix, si belles soient-elles, sont éclipsées par les fabuleuses machines de Torelli. Celui-ci est en effet l'inventeur de surprenants « changements à vue », c'est-à-dire d'un ensemble de panneaux qui coulissent sur des rails latéraux et peuvent être aussitôt remplacés par d'autres, créant une nouvelle perspective. L'effet est complété par une grande toile peinte en trompe-l'œil qui orne le fond de la scène et peut être substituée par une autre en quelques secondes. Etant donné la symétrie de cette perspective frontale, Torelli imagine un parfait équilibre entre la partie droite et la partie gauche des coulisses : grâce à un système complexe de poulies et de portants, les différents panneaux latéraux sont rattachés à un tambour central qui se trouve sous la scène. Le poids des éléments de droite et de gauche s'annule ainsi et permet à un garçon d'une quinzaine d'années seulement de manœuvrer l'ensemble avec facilité : en un clin d'œil, un décor de parc ou de port est remplacé par un salon princier. A cet appareil scénique stupéfiant s'ajoute l'extrême mobilité des personnages qui sont précipités dans des trappes infernales ou s'élèvent dans des nuages de feu jusqu'au ciel. Le temps d'une sinfonia ou d'une ritournelle d'orchestre, voilà l'esprit du spectateur transporté d'une sombre forêt ou d'une horrible grotte jusqu'à l'Olympe. Les Français en restent bouche bée. Ce spectacle, déjà si courant à Rome, est une révélation : lui et ceux qui suivront marqueront durablement le théâtre français, qui tentera de prolonger la magie de ces « changements à vue » dans ses « tragédies en machines » (telle l'Andromède de Corneille en 1650) ou dans la future tragédie lyrique de Lully. La stupéfaction ressentie devant La Finta Pazza explique qu'on ait demandé à Nicolas Cochin d'en graver tous les décors, au point que ce sont ceux de la production parisienne que nous possédons aujourd'hui, et non plus ceux de la version vénitienne d'origine, donnée en 1641 à l'occasion de l'ouverture du Teatro Novissimo12. Bientôt l'Europe entière se partagera les planches gravées de ces décors. Ces gravures, si précieuses pour comprendre la scénographie baroque, montrent à quel point de raffinement est déjà parvenu l'art de Torelli : le prologue, par exemple, dévoile une vaste étendue de cyprès, alignés en six rangées jusqu'à une lointaine villa princière. L'un des décors de l'acte I attire tout particulièrement notre attention. A première vue, c'est bien dans un port antique revisité par le XVIIe siècle que nous nous trouvons, avec les remparts de la ville à gauche, la proue des vaisseaux à droite et les rouleaux bleutés de la mer au centre. Mais la surprise nous vient de la toile peinte déroulée au fond : voilà tout à coup le Pont-Neuf avec la statue d'Henri IV et la place Dauphine, puis la flèche de la Sainte-Chapelle et les tours de Notre-Dame : prodige de l'enchantement baroque qui peut mêler ainsi, avec tant de génie, le passé et le présent, la réalité et la fiction, la magie d'un décor à l'antique et l'hommage au commanditaire parisien ! La salle à colonnes du Palais-Royal (fin de l'acte I) se transforme, à l'acte II, en une place monumentale de Scyros, qui n'est autre que la perspective d'une ville baroque, avec des palais dignes du Bernin ou de Borromini et une toile de fond qui n'est pas sans rappeler la Piazza del Popolo à Rome. Le jardin royal de l'acte III montre une grandiose pergola à cinq plans, dont quatre sont constitués d'atlantes enrubannés de branchages, tandis que la toile de fond ouvre au centre sur une série d'arches en pierre... 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